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Karim Aïnouz. « Je préfère parler de celles et ceux qui ne sont pas célébrés »

Karim Aïnouz. « Je préfère parler de celles et ceux qui ne sont pas célébrés »

« Mélodrame tropical et féministe », c’est la description choisie pour communiquer sur La Vie invisible d’Eurídice Gusmão, grand gagnant de la section Un Certain Regard au festival de Cannes en 2019. Grâce à l’interprétation saisissante des actrices principales, le récit expose les sacrifices de deux jeunes sœurs sous l’oppression patriarcale. Entretien avec son réalisateur, Karim Aïnouz.

À Rio de Janeiro, en 1950, deux sœurs au bord de l’âge adulte sont inséparables. Eurídice (jouée par Carol Duarte) a 18 ans et rêve de devenir pianiste ; Guida (Julia Stocker) a 20 ans et rêve d’amour passionnel. Un soir, Guida organise une échappée nocturne afin de rejoindre son amant et ne revient pas. Une lettre seulement, quelques jours plus tard, informe le reste de la famille de sa décision d’épouser cet homme. Lorsque Guida rentre au Brésil, elle est enceinte et aussitôt répudiée par leur père qui leur fait alors croire à une séparation géographique : pour Guida, Eurídice est à Vienne afin de devenir pianiste, et pour la dernière, Guida est toujours en Grèce et file le parfait amour. Voici la trame narrative choisie par Karim Aïnouz pour son dernier long-métrage, dont l’esthétique sincère et le propos radical ont été salués.

Loin de la pudeur que l’on connaît au genre du mélodrame (rappelons-nous Titanic ou encore Out of Africa qui en sont de bons exemples grand public), La Vie invisible d’Eurídice Gusmão va chercher la sexualité féminine du point de vue du féminin : les corps sont fatigués par les grossesses et maltraités par une vie sexuelle dont la finalité ne peut être que procréative. Toutes les décisions majeures dans la vie des deux protagonistes sont prises par les hommes (le père, le mari, le patron) et si Eurídice connaît finalement une situation économiquement moins précaire que sa sœur, elle est toutefois bien moins libre. Karim Aïnouz explore, sous couvert d’épopée familiale, le silence des femmes brésiliennes et continue ainsi à raconter le Brésil invisible. Bouleversant, son dernier film nous violente par sa modernité et son féminisme : il porte à bout de bras le courage quotidien des femmes qui sont effacées du monde.

Manifesto XXI – Ton film a été extrêmement bien reçu par les critiques et le circuit des festivals, mais il a été censuré par les autorités brésiliennes…

Karim Aïnouz : C’est compliqué au Brésil, parce que rien n’est vraiment censuré directement… Ce qu’il s’est passé c’est que l’équivalent du CNC brésilien, l’Agence nationale du cinéma, avait prévu une projection du film à destination de ses fonctionnaires, comme une séance interne, pour discuter du film. Une des directrices de cette institution, à l’époque, a prétexté le dysfonctionnement du projecteur, a annoncé que la projection était impossible, et n’a jamais reconduit la projection. On les a interpellés plusieurs fois mais ils ne sont jamais revenus vers nous. Et quelques jours plus tard, elle a été démise de ses fonctions. Donc on est toujours un peu dans le noir concernant cet épisode. Mais les fonctionnaires de l’Agence nationale du cinéma ont tout de même organisé une séance en plein air trois jours plus tard pour plus de mille personnes, comme une réaction à cette « interdiction ». Au Brésil rien n’est vraiment interdit, ils laissent tout dans la confusion : un jour oui, un jour non. Mais on peut quand même parler de censure.

Et le film n’est donc jamais sorti au Brésil ?

Si, il est bien sorti au Brésil. L’épisode de censure est arrivé après, comme une étude de cas autour du film si tu veux. Mais le film est sorti au Brésil, il est à l’affiche depuis plus de trois mois. Le climat de censure de la part de l’Agence nationale du cinéma arrive aussi après l’élection de Bolsonaro, puisque la direction de cette institution a changé. On assiste à la prise du pouvoir par les évangélistes depuis la dernière élection présidentielle : d’ailleurs, c’était flagrant puisque quelques jours avant le changement de direction toutes les affiches des films projetés auparavant avaient été arrachées…

Quelle a été la réaction du public brésilien ? As-tu senti une différence avec les autres publics rencontrés ?

Honnêtement ce qui m’a surpris c’est justement l’inverse, que les réactions partout où j’ai accompagné le film étaient les mêmes : évidemment que le film raconte des choses spécifiques au Brésil, mais je crois que le patriarcat est tellement fort et partout que ça explique cette similarité dans les réactions du public. Je n’ai pas encore accompagné le film dans les pays arabes ou en Asie, mais pour le reste j’ai senti que le film agissait comme un libérateur de parole pour les femmes, qu’il les invitait à parler : comme si j’enlevais un bouchon, et que quelque chose se mettait à sortir.

À chaque fois que les projections finissaient, certaines femmes racontaient leur histoire, ou même celle de leur grand-mère, et partageaient des récits intimes, invisibles.

Guida (Julia Stocker) et Eurídice (Carol Duarte). La Vie invisible d’Eurídice Gusmao, Karim Aïnouz, 2019

Ton film est éminemment féministe : c’est l’histoire d’une femme qui est forcée de disparaître. Le récit se déroule dans les années 50, mais l’année 2019 comptait au Brésil 4 féminicides par jour (selon la Commission interaméricaine des droits de l’Homme), et c’est d’ailleurs un sujet que tu as adressé lorsque tu as reçu la récompense cannoise. D’après toi, la condition des femmes brésiliennes régresse-t-elle ?

Oui, elle est loin de s’arranger, mais je ne dirais pas qu’elle régresse, simplement parce que cela pourrait enlever du crédit aux femmes qui se sont battues pour que les choses puissent s’arranger depuis les années 50. Il y a eu beaucoup de victoires du côté des combats féministes depuis ces années-là, mais c’est vrai que depuis l’élection du nouveau président on est plongé dans un agenda conservateur très violent. Aujourd’hui au Brésil les gens se permettent des choses qu’ils ne se permettaient pas forcément avant, on assiste à un retour en arrière : agenda très conservateur, augmentation du nombre de conversions auprès de l’Église évangéliste… Beaucoup d’hommes se sentent maintenant « protégés » pour commettre ces crimes. Les violences faites aux femmes sont en augmentation, c’est terrible.

Le scénario est inspiré du roman Les Mille Talents d’Eurídice Gusmão de Martha Batalha. Quand as-tu découvert ce livre ? Peux-tu me parler du processus d’écriture du scénario et d’adaptation ?

J’ai lu le livre en 2015. Ce roman a une histoire particulière, l’autrice ayant essayé de le publier au Brésil mais toutes les maisons d’édition ont à l’époque refusé. Finalement le livre se retrouve à la Foire du livre de Francfort, et une première publication se fait en Allemagne. C’est après ça que les éditeurs brésiliens se réveillent et le publient, et je l’ai lu pile entre ces deux moments : entre la publication allemande et la publication brésilienne. Je l’ai donc lu sur un format PDF, et c’était une période de ma vie assez dure puisque je venais de perdre ma mère. L’histoire des personnages, surtout de Guida, me rappelait celle de ma mère et des femmes de ma famille. Le projet d’adaptation était plus un hommage à ma mère, aux femmes de la génération de ma mère, mais c’est vrai qu’entre 2015 et 2018 le monde a énormément changé, le Brésil est tombé dans un truc horrible, et du coup ce qui était un livre sur les femmes de la génération de ma mère est apparu comme essentiel à filmer.

Parce que même si le récit se déroule dans les années 50, il en dit beaucoup sur la société contemporaine, et surtout sur les hommes je trouve, qui n’ont pas beaucoup changé.

Concernant le processus d’adaptation, c’était un plaisir parce que c’était la première fois que je faisais ça. L’écriture d’un scénario original prend tellement de temps, des années, là au moins j’avais une base. Ceci dit, c’est un roman qu’il aurait été plus facile d’adapter en série, parce que c’est une vraie épopée familiale qui se déroule depuis les années 40 jusqu’à aujourd’hui. Comme j’étais bien plus intéressé par les personnages, j’ai beaucoup insisté auprès des producteurs pour qu’on fasse un long-métrage centré sur les personnages, et non pas une série. Le plus compliqué c’était donc de condenser tout ce qu’il se passait dans le livre sur une période de 10 ans, avec un grand saut à la fin.

J’ai cru comprendre que tu en avais changé la fin ; pourquoi ?

(Rires) Oui j’ai beaucoup changé le livre. Dans l’histoire originale, après la mort de Filomena, les deux sœurs se rencontrent. Et je trouve que ça rend le mensonge du père trop léger. Cet acte de séparation et de mensonge est très grave, et je préférais qu’elles ne se rencontrent pas. Ça peut sembler cruel, mais ce qui est cruel ce n’est pas ça finalement, c’est le mensonge du père. Et c’est pour cette raison qu’à chaque fois que j’écrivais la scène où elles se rencontraient, je ne la sentais pas : j’ai essayé pendant trois ans, ça ne marchait pas.

La Vie invisible d’Eurídice Gusmao, Karim Aïnouz, 2019

Le résultat final est un mélodrame très loin de la pudeur classique qu’on connaît à ce genre. J’ai notamment beaucoup pensé au cinéma de Fassbinder pour la crudité des images et des corps masculins. Quelles étaient tes influences pour repenser le mélodrame et faire résonner ce récit en particulier ?

Oui, évidemment Fassbinder était une inspiration. Mais c’est aussi se poser la question du mélodrame à la brésilienne finalement. Qu’est-ce que ça veut dire réaliser un mélodrame au Brésil en 2018 ? C’était très important pour moi de respecter mes convictions, mes valeurs, la manière dont je vois le monde. Il fallait rester libre, surtout en comparaison aux mélodrames qui étaient faits dans les années 50 par exemple, et qui étaient vraiment jugés et surtout censurés.

L’important pour moi c’était de parler des corps, de l’expérience féminine par rapport à l’espace physique, comment le corps de la femme est domestiqué.

Mais pour répondre à ta question plus simplement, le cinéma de Fassbinder est clairement l’influence la plus importante, parce qu’il a dévoilé tous les interdits des récits mélodramatiques jusque dans les années 50.

Au contraire, les corps féminins sont sublimés, perlés de sueurs, et le rapport à la grossesse et à la maternité est douloureux pour les deux protagonistes. Comment as-tu pensé l’image du film ?  

C’était assez simple et honnête. Il me semblait impossible de faire un film dans lequel la protagoniste soit enceinte sans en ressentir la douleur, la transformation du corps… la physiologie féminine, en fait. Et surtout sans parler de la façon dont cette physiologie définit l’expérience féminine. Je me rappelle de Mary Kelly, qui était ma professeure dans les années 90 en Europe. C’est une pionnière de l’art féministe, elle vit à Los Angeles maintenant, et elle avait fait tout un travail autour de la naissance de son fils, par exemple en collectionnant ses excréments : tout ce qui constitue les marques physiques de la naissance et du nouveau-né. Son travail m’a beaucoup marqué. De la même manière, j’ai été inspiré par toutes les artistes féministes des années 60 qui travaillaient dans le body art.

Ta filmographie laisse transparaître une volonté de défense des minorités au cinéma — en fiction avec Madame Satà ; un portrait de Joao Francisco dos Santos, figure drag queen de Rio de Janeiro des années 30, et Suely in the Sky ; en format documentaire avec THF: Central Airport, qui s’intéresse au quotidien des demandeurs d’asile à Berlin. Le cinéma est donc pour toi le moyen de faire entendre celles et ceux dont on parle peu ?

Je ne parlerais pas de minorités pour parler des femmes. Il s’agit plutôt d’un focus sur les sujets périphériques, les sujets subalternes et invisibles. Le cinéma c’est une force tellement énorme pour les rendre visibles et les célébrer… Mais ça reste assez personnel puisque je me considère comme un sujet subalterne, même si ça dépend des contextes évidemment. Et cette solidarité qui existe entre les femmes, c’est aussi le rapport que j’ai avec mes personnages. Si tu me proposes de faire un film sur un riche mec de la monarchie anglaise, je le ferai mais ce sera une critique. Je préfère parler de ceux et celles qui ne sont pas célébré.e.s. 

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Le réalisateur Karim Aïnouz entouré de ses deux actrices, Carol Duarte et Julia Stocker, au festival de Cannes en 2019

Je remarque que tes œuvres de fiction sont brésiliennes, alors que tes documentaires s’intéressent au reste du monde et à ton histoire personnelle, avec l’Algérie par exemple. 

Je n’avais jamais pensé à ça. Peut-être ! Mon premier film était un documentaire. Et en 2009 j’ai fait un autre documentaire au Brésil. Mais tu sais, je pense que c’est parce que je ne vis plus là-bas. Et je ne me sens pas à la hauteur, parce que le documentaire demande une certaine immersion dans un contexte, physique aussi. Et comme je n’ai aucune intention de vivre au Brésil maintenant, je ne crois pas que ce serait correct pour moi d’y retourner pour un documentaire. C’est une position un peu contradictoire, parce que même si je suis né au Brésil, je peux l’imaginer et non pas le vivre au quotidien.

L’histoire du documentaire et de la colonisation sont aussi liés : sans dire que le documentaire est un acte colonisateur, c’est tout de même un acte de voyage.

Et je vais me contredire, parce que THF: Central Airport c’était l’envie de faire un film sur ce qui se passe dans mon voisinage et ma ville à Berlin. L’acte d’immersion inhérent au documentaire est impossible au Brésil, je n’ai pas envie de m’y immerger : j’ai envie d’y faire la guerre, de me battre, parce que la situation là-bas est terrible. Le médium du documentaire est aussi lié à la découverte, aux choses que je ne connais pas.

Peux-tu nous parler de tes projets en cours ou à venir ? Ton dernier documentaire sera projeté pour la première fois au Festival international du film de Berlin (qui commence ce jeudi 20 février, ndlr) : que raconte-t-il ?

Avec plaisir ! J’ai énormément de projets en cours, le plus concret étant celui que j’ai fait en Algérie qui essaie de tracer l’histoire de ma famille et son lien avec la révolution en 1962. C’est un film très personnel, autobiographique, que je raconte en découvrant ce pays qui était phare dans les mouvements révolutionnaires des années 50/60. Ce film s’appelle Algérien par accident et il est en montage en ce moment.

L’autre film auquel tu fais référence et qui sera présenté à la Berlinale s’appelle Nardjes A. C’est le portrait d’une activiste pendant les manifestations qui ont commencé à Alger en février 2019. J’ai été témoin des premières manifestations mi-février, et début mars j’ai décidé d’enregistrer quelque chose pour avoir comme une espèce d’archive et j’ai suivi une femme qui s’appelle Nardjes, une activiste et artiste algérienne. Ce film est un geste un peu arraché, fait rapidement avec un smartphone, mais il célèbre la fête des protestations (comme le carnaval brésilien finalement) malgré la surveillance de la police. C’est un film très sensuel, qui suit une femme qui explose de vie ; un film politique qui célèbre la génération de demain, génération qu’on a complètement méprisée en Algérie.

C’est aussi une réaction aux films qui ne parlent que des choses qui vont mal et qui brûlent : je voulais quelque chose de joyeux, qui célèbre l’espoir des Algérien.ne.s qui demandent un pays différent et meilleur.

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