Jeunesse(s), film collectif et hybride, dépeint le portrait d’une bande d’amis, d’une génération. Le temps d’une soirée, ils se retrouvent pour boire, danser et parler de leurs fantasmes, de leurs peines et de leurs désirs.
Entre réel et mise en scène théâtrale, Matthias Jacquin réunit ses partenaires de jeu pour écrire en improvisant et mettre en place un dispositif filmique qui se cherche à chaque instant, comme pour la première fois.
Manifesto XXI – Ton film a été tourné avec le soutien du Théâtre National de Bretagne (TNB), quel était le point de départ de ce film Jeunesse(s) ?
Matthias Jacquin : J’ai suivi une formation d’acteur, d’abord au conservatoire du 5e arrondissement puis à l’école du Théâtre National de Bretagne, où j’ai rencontré deux familles d’acteurs. À travers ce film, je voulais que tout le monde se rencontre. Le fait qu’ils ne se connaissent pas a permis d’utiliser l’énergie de cette rencontre au cours de la fabrication de Jeunesse(s).
Tu as joué dans le film Apnée de Jean-Christophe Meurisse, fais-tu partie de la troupe des Chiens de Navarre ?
À l’école du TNB, nous avons fait un stage avec les Chiens de Navarre. C’est là que j’ai rencontré Céline Fuhrer qui est dans la scène introductive de Jeunesse(s), et Jean-Christophe Meurisse qui m’a offert un petit rôle dans Apnée et m’a proposé à la sortie de l’école d’intégrer la troupe pour leur prochaine création. Le tournage d’Apnée a été une expérience marquante. Jean-Christophe dirige pendant les prises, ça tourne tout le temps, les techniciens se marrent, c’est vraiment réjouissant. J’aime beaucoup sa manière de travailler, c’est une influence pour moi.
Pourrais-tu nous parler du processus d’écriture de Jeunesse(s) ?
Au départ, j’avais en tête la première et la dernière scènes du film, résultats d’images qui m’accompagnaient partout, et puis un titre, Jeunesse(s), né très simplement de l’envie de parler de la jeunesse. Je voulais que cette jeunesse soit racontée par des jeunes, qu’elle ne soit pas empreinte d’un regard nostalgique comme je trouve que c’est souvent le cas. J’ai donc proposé ces deux axes comme matière initiale aux acteurs. Ensuite, le travail s’est déroulé en deux semaines. Une première semaine très libre faite d’improvisations, et le fruit de cette écriture collective a donné une sorte de canevas, qui a dessiné les contours du film. La deuxième semaine, nous avons tourné ce qui était né de la première étape. Initialement, je l’envisageais davantage comme un laboratoire destiné à éprouver les limites de cette forme d’écriture pour le cinéma. Et puis ce que j’ai filmé m’a enthousiasmé donc j’ai décidé de le monter, puis de le montrer.
La mise en scène a-t-elle également été collective ?
La première semaine, au fil du travail d’improvisation, nous nous sommes appliqués à faire un énorme tableau sur lequel nous avons répertorié toutes ces improvisations, et qui a fait naître une sorte de frise chronologique du film que nous avons vraiment élaborée collectivement, pendant de longues heures, à s’en tirer les cheveux même. Je considère donc en quelque sorte qu’une part importante du montage est née à l’écriture. Plus tard, le montage concret du film, je l’ai fait moi-même, avec l’aide des regards de Leslie Bernard et Hector Manuel, deux des acteurs du film qui ont une meilleure vision de la dramaturgie que moi ; c’est bien pour cela que l’on fait les choses collectivement, pour être plus forts.
Pour ce qui est de la mise en scène, elle vient vraiment de moi, de mes choix. Toutes les improvisations que nous venions de créer sur un plateau de théâtre, il fallait les adapter pour qu’elles deviennent cinématographiques. Cette chose-là s’est faite assez naturellement puisque systématiquement, lorsque je vais au théâtre, j’ai envie d’adapter ce que je vois en film, du moins quand ça me touche. Ensuite, quand il a fallu tourner, cela s’est fait de manière très fluide puisque les scènes du film avaient été travaillées et adaptées pendant l’écriture, la matière était déjà là. Et puis je tenais à ne faire qu’une seule prise quand c’était possible. On répète, je suis au milieu, et au bout d’un moment je prends la caméra de manière à ce que les acteurs ne fassent pas la différence entre moi et la caméra. Ce qui est très important pour moi, c’est de créer une machine à jouer dans laquelle l’acteur et la caméra sont le plus libres possible. La caméra doit regarder pour la première fois, je privilégie donc le one shot qui serait la meilleure prise parce que la plus instinctive.
Étant toi-même comédien, cela facilite-t-il la direction d’acteurs ?
En tout cas, j’essaie de leur donner ce dont je rêverais en tant qu’acteur, ce qui me réjouit le plus au niveau du travail.
Quelles étaient tes intentions en faisant des ponts entre les parties presque documentaires et les scènes théâtrales ?
Les parties presque documentaires, comme tu dis, donnent à voir la réalité des personnages, tandis que les scènes théâtrales représentent leurs fantasmes, nourris de leur passé mais aussi de leurs projections futures. Je trouvais qu’un terrain vague comme lieu du théâtre de leurs fantasmes semblait approprié, avec tout l’imaginaire que cela fait naître. C’est le type de lieux qui me touchent particulièrement et qui sont voués à disparaître. Celui dans lequel nous avons tourné a d’ailleurs disparu au profit d’immeubles. C’est triste de retourner sur un lieu investi affectivement et d’y voir de gros machins en béton.
Lorsque Hector parle d’anticipation, d’aller sur d’autres planètes où tout serait reconstruit à l’identique, derrière une pelleteuse creuse.
Oui, Hector et moi avons un délire avec l’anticipation. Cette scène, à mon sens, fait résonner tout le film.
Tes personnages font penser à des enfants coincés dans des corps de trentenaires, notamment lors de la séquence où ils jouent au foot et se chamaillent.
Le passage à l’âge adulte est un sujet qui me passionne. Pour mon prochain film, nous travaillons autour de la pièce L’Éveil du printemps, qui traite de cette thématique. J’observe autour de moi, dans ma génération, cette difficulté qu’on a à passer tout à fait de l’autre côté, comme si on s’accrochait coûte que coûte à ce qu’il nous reste de l’enfance. Je trouve cela très beau et à la fois, c’est ce paradoxe-là que j’ai voulu capturer.
La musique a-t-elle été composée pour le film ?
Le compositeur, Louis Katorze, était présent pendant les deux semaines d’écriture et de tournage. Les acteurs avaient pour consigne de lui demander de créer une musique lorsqu’ils en avaient besoin pour accompagner leurs improvisations.
La musique fait penser aux jeux vidéo et prend à d’autres endroits une dimension complètement religieuse.
Louis Katorze vient du hardcore, et je l’ai un peu poussé à se mettre à l’électro. Pour aller vite, il piochait dans de la musique classique libre de droits. Il prend un morceau classique et le déstructure à sa façon. L’acteur parle de ses envies à Louis Katorze qui compose le jour même. Le lendemain, on travaille la scène avec la musique. Le côté jeu vidéo vient sûrement du fait que lui et moi sommes tous les deux des fans de Zelda.
La musique joue aussi un rôle important dans le rythme des tableaux.
Quand j’étais enfant, j’ai commencé avec un logiciel qui s’appelait Lego Studios. J’écoutais de la musique, je voyais des images et je faisais de la vidéo animée avec les Lego et une webcam. À force, les Lego m’ennuyaient, donc avec mon frère nous avons commencé à nous filmer, un peu comme beaucoup de monde de notre génération. La construction narrative par la musique est donc arrivée très tôt.
Comment qualifierais-tu ton cinéma ?
Pour moi, le premier moteur est de faire les choses par amour, mais en gardant l’exigence du travail. En tout cas, je trouve essentiel que l’acteur soit au centre du travail ; même lorsqu’il y a un scénario, il faut que les acteurs fournissent. Il faut improviser, essayer, quitte à bousiller le scénario. C’est en cela que je suis fan du travail de réalisateurs comme Cassavetes ou Pialat. On sent dans leur cinéma que beaucoup de choses viennent du plus profond de l’acteur, que le réalisateur est à mon sens assez humble pour se contenter de regarder.
Ton désir de réalisation était-il présent avant ton désir de jeu ? Pourquoi avoir choisi une formation de comédien ?
Mes envies de réalisation étaient présentes avant mon désir de jeu, qui est né plus tard. J’ai fait des études de théâtre puis j’ai travaillé en tant que comédien, tout en ne lâchant pas l’idée qu’il était primordial pour moi de faire des films. Je me suis tourné vers une formation d’acteur parce que c’était ce qui m’excitait le plus en termes d’études à ce moment-là. J’ai l’impression que l’un nourrit l’autre et que souvent le rapport à l’acteur manque dans les écoles de cinéma. Pour le moment, cela me convient bien comme ça : vivre du métier d’acteur et faire des films avec mes amis, pendant les vacances.
Pour toi, que signifie être jeune à l’heure actuelle ?
Je pense que l’on n’est pas à plaindre, mais ce n’est pas pour autant qu’il n’y a pas de choses à dire. Cela pourrait évidemment être mieux parce que nous sommes tout de même dans un gros bordel. Lors de notre passage à l’âge adulte, il y a un problème parce que rien ne ressemble à ce que l’on a pu te dire. Alors ça, c’est révoltant.
Ça n’a pas toujours été le cas, en fait : j’ai l’impression que depuis James Dean, l’idée de ce que c’est qu’être jeune est arrivée avec l’idée de révolte sans vraiment de but précis. D’ailleurs, il n’y avait pas vraiment de jeunes adultes avant. Tu étais enfant ou adulte. On prolonge cette étape comme quoi nous ne serions pas finis. À défaut de sentir que nous sommes paumés, c’est peut-être l’idée de l’âge adulte qui a été faussée depuis toujours.
La première séquence raconte justement l’absurdité de tous ces positionnements. Le fait de répondre oui à chaque question est un pied de nez. J’accepte d’être ce que vous voyez de moi et en même temps, je ne suis pas du tout d’accord avec. Je vous vole la caméra et je fais mon film.
Comment les personnes qui ne sont plus jeunes ont-elles perçu le film ?
Le film énerve certaines personnes. J’ai entendu des choses comme « Tu ne peux pas parler de la jeunesse comme ça, ce n’est pas ce que l’on a vécu ». Je pense que certains ont une relation nostalgique à leur jeunesse et l’idéalisent. À l’inverse, d’autres personnes me disent qu’elles apprécient être dans nos têtes. Je ne prétends pas décrire la réalité de tous, et c’est justement pour cette raison que le titre est au pluriel, entre parenthèses.
Le portrait que tu dresses des filles fait penser au film La Vie au ranch de Sophie Letourneur.
C’est drôle, l’une des actrices de Jeunesse(s), Sarah-Jane, joue aussi dans le film de Sophie Letourneur. On me parle parfois d’hystérie, notamment sur la scène d’avortement. Pour moi, dans Jeunesse(s), elles ne sont pas hystériques, d’ailleurs je déteste ce mot, elles sont juste joviales. Ce sont les filles qui ont écrit cette scène. J’ai pris ça comme un cadeau, j’y ai à peine touché. Les gens en parlent systématiquement en voyant le film. C’est une scène qui énerve ou plaît, en tout cas elle secoue, et ça me plaît parce que j’ai l’impression que le fait qu’elle aille trop loin force à se positionner et à réfléchir.
Cela remet en cause notre rapport au réel. Quand tout nous semble normal, le fait de creuser plus loin nous fait finalement prolonger la chose, qui devient absurde.
Ça arrive tellement souvent en tant qu’acteur. Lorsque tu fais telle chose ou que tu travailles tel personnage, tu as envie de t’inspirer de ce que tu peux voir dans la rue, tu vois un truc que tu trouves tellement vrai, sauf que le metteur en scène va te dire que cela n’existe pas, que personne ne va y croire. Je ne pense pas que ce qui est montré dans ce film soit si absurde que ça, tout vient de nos sensations, de notre vécu, donc ça ne peut pas être irréel, c’est seulement radical.
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Propos recueillis par Yann Pichot et Lisha Pu.
