Après des études théâtrales au Conservatoire national de Bordeaux, puis au Conservatoire national d’art dramatique de Paris, Nicolas Maury débute au cinéma chez Patrice Chéreau, puis il se confronte à des rôles plus ou moins importants avec d’autres cinéastes exigeants : Philippe Garrel, Olivier Assayas, Rebecca Zlotowski, Christophe Honoré ou encore Shanti Masud.
Qu’il campe Udo, soubrette fantasque et autoritaire organisant une orgie mélancolique aux côtés de Kate Moran et Niels Schneider dans Les Rencontres d’après minuit, ou Archibald, le bras droit de la charismatique productrice de films porno gays dans les années 70 auprès de Vanessa Paradis ; il semblerait que c’est chez Yann Gonzalez que l’acteur composera ses rôles les plus extravertis et hors-normes.
En pleine préparation de son premier long-métrage, Le Beau personnage, et de la quatrième saison de Dix pour Cent, dans lequel il s’est fait véritablement connaître du grand public en incarnant Hervé, l’assistant attachant et ouvertement gay de l’agent Gabriel Sarda (Grégory Montel) ; nous avons rencontré Nicolas Maury, l’acteur infiniment audacieux, mais aussi l’homme d’exception, un être qui ouvre le champ des possibles.
Manifesto XXI : Depuis Les Rencontres après minuit, c’est ta deuxième collaboration avec Yann Gonzalez, comment vous êtes-vous rencontrés la première fois ?
Nicolas Maury : Il était venu voir L’Éveil Du Printemps de Frank Wedekind, d’une mise en scène de Guillaume Vincent au théâtre. Je jouais le rôle d’un jeune adolescent qui se rendait compte que la vie qu’il menait n’était pas faite pour lui et il se suicidait. Après ça, Yann m’a envoyé une longue lettre avec le scénario des Rencontres après minuit, en me proposant le rôle d’Udo, cette soubrette millénaire ancestrale.
La première fois que je l’ai rencontré j’étais très intimidé, j’ai trouvé qu’il y avait un décalage entre la radicalité de son écriture et lui, si pur, si naïf, presque enfantin avec un regard sur le monde généreux et sans jugement, et c’était encore plus intimidant. Même après deux tournages avec lui je suis toujours autant impressionné, parce que je sens qu’il attend beaucoup de moi, et même si je pense qu’il m’apprécie beaucoup en tant qu’acteur, ça rajoute une pression. Et puis aussi parce que je doute beaucoup.
Tu avais vu ses films avant votre rencontre ?
Il m’a envoyé tous ses courts-métrages en même temps que le scénario. J’ai tout adoré, tous dans leurs différences et pourtant leurs mêmes thèmes, les mêmes audaces, les mêmes désirs.
J’imagine que son écriture a dû ressortir parmi le nombre de scénarios que tu lis ?
Oui ! Surtout en me donnant ce rôle-là, que je trouvais presque fait pour Delphine Seyrig ou des actrices que j’aime énormément. Je suis un grand lecteur, et même la qualité littéraire de l’objet, le style du scénario était incroyable. On pourrait éditer les scénarios de Yann.
Qu’est-ce que tu as ressenti en lisant son dernier scénario ?
Beaucoup d’excitation. Je l’ai reçu avec une lettre encore une fois, pas un coup de fil, un mail. Nous avons un rapport très pudique. Je l’ai lu avec gourmandise, appétit, peur, comme on lit un slasher. Il y a cet état avec Yann, d’être étonné par son cinéma et de le comprendre en même temps, je n’en attends jamais moins. Il a fait des allers-retours au Mexique pour écrire avec son scénariste, c’était des nouvelles matières, des nouveaux territoires, des nouvelles sensations, et à la fois c’est un film dont le genre est Yann Gonzalez. C’est vraiment ça pour moi.
Redistribuer le regard et la parole, que tout soit oxygéné.
Comment as-tu composé le personnage à partir de ça ?
Par le corps. Je me suis beaucoup entraîné physiquement. J’ai pris un coach pour m’aider à perdre du poids et prendre de la masse musculaire, j’ai changé mon régime alimentaire, puisque je savais que j’allais être filmé plus ou moins dénudé et surtout pour que je comprenne son rôle d’accompagnement. Le coach que je jouais était un peu lumineux, un peu étrange, il était présent pour motiver les troupes, aller vers la lumière même dans les situations les plus désastreuses.
J’ai aussi écouté de la musique et regardé des films comme le magnifique Willow Springs de Werner Schroeter, Simone Barbes ou La Vertu de Marie-Claude Treilhou. Ou encore Équation à un inconnu de Dietrich de Velsa, qui s’inscrit dans un cycle un peu plus porn qu’il a fait, un film éblouissant, très atmosphérique et apocalyptique concernant les années sida. C’était émouvant et en même temps un vrai film de cinéma avec pellicule, très beau, très haut.
Quelles sont les questions que tu te poses avant de tourner, à quoi tu penses ?
J’essaie de faire une sorte de yoga intérieur et d’abolir la peur, de me concentrer et de n’être là que pour la seconde qui passe, dans une idée à la fois d’inconscience et d’éternité. Je connais toujours très bien mon texte, ça me permet d’être souple et d’accueillir l’autre, de ne pas être seulement centré sur moi, de redistribuer le regard et la parole, que tout soit oxygéné.
Dans le cinéma il ne faut pas faire comme si, il faut faire.
L’énergie circule toujours entre deux acteurs ?
L’énergie passe par le corps, la musique, la danse, l’intensité d’une réplique, son architecture, donc parfois non, elle ne passe pas et il faut mentir. Parfois l’autre est paniqué et centré sur lui, mais il faut le vivre et jouer avec. Dans le cinéma il ne faut pas faire « comme si », il faut faire.
Tu viens du théâtre, est-ce que ça influence ton rapport au cinéma ?
Il faudrait que je sache ce que ça fait que de ne pas venir du théâtre pour le savoir. Mais je pense que ça me permet de me sentir moins seul parce que j’ai une technique, même s’il faut s’en méfier.
Le théâtre reste pour moi l’endroit de toutes les âpretés, je suis habitué à la dureté du rejouer, à cette austérité, c’est toujours ardu, compliqué. Et il faut faire de ça une grâce.
Je n’ai pas peur de tenter, de tomber, je n’ai pas peur de l’absurde ou du ridicule, et je pense que c’est grâce au théâtre, le cinéma, lui, m’apporte autre chose.
Tu te sens donc plus libre dans le cinéma, si tu as moins peur ?
La liberté est un mot étrange. On me dit souvent que je suis un acteur libre, mais je ne suis pas vraiment libre, je travaille tout le temps pour mes rôles, même si ce n’est pas toujours un travail qui est visible ou laborieux. Il faut aller voir le cinéma des autres, les interprétations des autres, lire beaucoup de livres, écouter et apprendre d’autres langues, d’autres espaces. Une caméra ou des spectateurs, c’est toujours l’occasion de montrer quelque chose d’indécidable.
Personnellement je ne me fais pas du tout rire quand je joue, je suis anormalement hébété, premier degré. Je sais qu’il y a des gens qui croient que c’est maniéré, que c’est une façon de faire le clown, c’est peut-être le cas mais c’est inconscient.
Pour moi être un acteur, c’est être soi et plus vaste que soi
Tu penses que pour faire rire, il faut, au contraire, ne pas rire intérieurement mais le vivre avec le plus grand sérieux du monde ?
Et le plus grand désastre même ! Et la plus profonde tristesse et demande d’amour. Je pense que les plus grands comiques ce sont ceux-là. Ce sont ceux qui demandent à être validés et qui ne le seront jamais parce qu’ils sont leur propre puissance et faiblesse, en même temps. Pour moi être un acteur, c’est être soi et plus vaste que soi. Parfois on ne voit que sa limite quand on joue et c’est un cauchemar.
À quel moment tu te rends compte que toute l’attention est tournée vers la scène ?
Au théâtre il y a le silence. Je ressens des sensations fugaces de plénitude, je peux changer l’alchimie de la pièce quand je sens que j’ai une écoute acérée des spectateurs qui existe peu dans la vie. Au cinéma, j’adore les plans où la caméra se rapproche, le silence, à ces moments-là, est capturé.
C’est vraiment un basculement. Le réel s’infuse derrière la fiction.
C’est l’adéquation très physique entre une lumière qui vient sur un visage, un cadre qui se rapproche… Les choses s’épousent enfin. Alors que dans la vie on est très impatients, on se concentre de moins en moins bien, on n’arrive plus à faire le silence en soi.
Je trouve qu’il n’y a pas plus bel outil que la caméra pour mettre les êtres en éveil, c’est un endroit de langage qui dépasse le langage.
C’est difficile de se plonger dans son intériorité, de rencontrer la personne que l’on est, sans se dissocier en raison des sollicitations extérieures. Finalement, j’ai l’impression que ta méthode se rapproche beaucoup de la méditation.
Oui exactement ! Jacques Roustang, un hypnotiseur médical qui a été celui de Jacques Lacan, est venu me voir et m’a dit que je faisais de l’auto-hypnose quand je jouais. L’état dans lequel t’amène l’auto-hypnose est un endroit que peu de gens connaissent, un endroit de réparation, une zone de possible. C’était passionnant ! Je trouve qu’il n’y a pas plus bel outil que la caméra pour mettre les êtres en éveil, c’est un endroit de langage qui dépasse le langage.
La caméra ouvre une brèche ?
Elle ouvre un trou, ni vide ni plein. Jouer n’est pas forcement dire tout. Il y en a beaucoup d’acteurs au Japon ou en Corée du Sud dont on pourrait dire qu’ils sont opaques, mystérieux qui me fascinent.
La méthode de l’« understatement », qui signifie le jeu intériorisé, te parle-t-elle ?
C’est ce que j’aime et qui fait toute la différence. Parce que c’est une zone où le moindre acte est exponentiel. C’est comme dans le butō, une danse japonaise. Les danseurs ont souvent la tête entièrement blanche, ils sont habillés de loques, ils avancent sans qu’on les voit avancer, on croit que c’est une image fixe, alors que c’est une mobilité permanente, tellement permanente et légère qu’elle est infime et qu’elle donne une impression d’arrêt sur image.
Ce sont des zones qui m’intéressent énormément, parce que tout y est possible, parce qu’on peut les accueillir.
Concevoir un film en se demandant « Quelle expérience je vais donner à vivre aux gens ? » plutôt que « Quelles émotions ? » est plus complexe.
C’est un écran sur lequel se projette nos désirs. Tu parles de « possible » : est-ce que le cinéma, pour toi est une forme d’utopie ?
Je dirais que les auteurs qui le fabriquent sont une forme d’utopie, cette communauté qui traverse les frontières, qui ramène leurs nouvelles du monde au travers du cinéma et de l’écriture cinématographique, est une forme d’utopie. Dire que le cinéma est une forme d’utopie, ça serait faux parce que le cinéma est très hétérogène et tant mieux. Il y a des films qui blessent mon âme, il y a des films que je n’aime pas, donc ça ne peut pas être une utopie parce qu’ils qui ne rentrent pas tous dans ma vibration.
Je trouve formidable les cinéastes qui ont l’audace d’écrire leur cinéma, d’aller au bout de leur rêve et qui abolissent la peur. Dire : « N’ayez pas peur, abandonnez-vous », ça c’est une utopie. Parce qu’aujourd’hui tout est fait pour qu’on ait peur et il me semble que le cinéma, les livres qui aujourd’hui disent la vérité par la fiction, par le roman sont plus aptes à parler de la vraie vérité, profonde, celle de l’être, immémorielle.
L’écriture est une utopie, qu’elle soit cinématographique ou non.
Et en même temps, le cinéma est éminemment politique. Filmer, cadrer quelque chose et pas une autre, est déjà un acte politique, c’est choisir de donner une visibilité à quelque chose de précis. Il faut parfois savoir s’approprier la caméra pour montrer quelque chose d’invisible.
Bien sûr et je pense aussi qu’il faut surtout prendre la caméra pour l’autre, pour donner à vivre des expériences aux gens. George Didi-Hubermann, un philosophe de l’esthétique, disait qu’il ne concevait aujourd’hui que les œuvres qu’il voyait en termes d’expériences données aux spectateurs. Je trouve que c’est beau de ne parler des films qu’en termes d’expérience, c’est très intéressant.
Concevoir un film en se demandant « Quelle expérience je vais donner à vivre aux gens ? » plutôt que « Quelles émotions ? » est plus complexe.
L’expérience parait plus immersive que de simples émotions, parce qu’il y a le risque, le doute, la notion de temporalité… On ne sait pas comment on va en ressortir.
Exactement. L’écrivaine Colette disait : « Je pense qu’un artiste doit savourer, sinon il ne peut rien faire ». Je trouve belle cette idée de passer par la saveur des choses plutôt que par une théorie de résultat. C’est intéressant de se poser la question « Quelle est ma faculté à savourer aujourd’hui ? » Ça peut être savourer une humiliation, savourer quelque chose de négatif, ça n’est pas que positif. Mais c’est très compliqué, ça dépend aussi d’où on vient. Il y a des gens à qui il faudrait dire « apprenez » et à d’autres le contraire.
Pour moi je ne suis pas qu’acteur, je suis profondément. Et ça donne une tension esthétique, peut-être politique.
Tu joues des personnages assez excentriques, tu aimerais aller encore plus loin ?
Oui, je pense que je peux aller beaucoup plus loin. Il faudrait que je sois plus sauvage, moins raisonné ou rationnel. Mais on ne va pas loin tout seul, on va loin avec un rôle, avec un partenaire, il faut être en paix avec soi.
Est-ce que tu te sens appartenir à une génération d’acteurs qui essaie des choses, notamment à la croisée de genres ?
Non je pense que je mène un peu mon bateau tout seul. Ça peut paraître prétentieux, mais j’ai plus de facilité à dire que je me sens plus comme un écrivain de moi-même et que je prends les rôles comme des travaux de commande. J’aime bien envisager mon métier d’acteur comme ça. Parce que pour moi je ne suis pas qu’acteur, je suis profondément. Et ça donne une tension esthétique, peut-être politique. Je peux me fondre totalement dans un projet sans avoir d’avis dessus, mais je sais que ce qui lie les choses a du sens.
Je pense beaucoup, mais j’ai appris à arrêter de penser quand je joue. Michelangelo Antonioni disait : « Pour être acteur il faut soit être très intelligent, soit très con, le milieu n’existe pas ».
Le moyen est vraiment un ennemi dans l’art, il faut faire attention aux zones moyennes.
Tu écris un long métrage en ce moment, est-ce que tu peux nous en dire deux mots ?
« Le Beau personnage », est le titre actuel. Ça concerne un homme qui considère qu’il est un peu trop âgé pour apprendre encore, mais le temps d’un été, il fait face à des humiliations, des désastres, des noirceurs qu’il a subi. Et de façon assez magique, comme le suppose la vie, il va contempler sa mère, l’homme qu’il aime, le métier, l’amitié, d’une nouvelle façon. Il va parler comme il ne l’a jamais fait et les gens vont lui répondre de la même manière.
Il vit une vie partagée entre Paris et le Limousin, et au travers d’un véhicule, qui est un rôle à part entière, il va aller à la rencontre de ses forêts intérieures. C’est un film très ténu, une comédie très écrite, très dialoguée, de quelqu’un qui est en quête de lui même, en enquête de lui-même, avec beaucoup de personnages.
Les cinéastes que j’aime filment les gens, les acteurs autour d’eux, la troupe, l’idée de famille par l’art.
Quels sont tes grands chocs cinématographique ?
Il y en a eu beaucoup. Le Bal des vampires de Roman Polanski*, que j’ai vu très jeune. Je savais que c’était une comédie, mais ça m’effrayait, il y avait du sang et pourtant c’était en technicolor. Tout est très particulier dans ce film, le lieu du tournage, l’humour… C’était l’hétérogénéité totale.
Ensuite il y a eu beaucoup de films français des années 90 comme Les gens normaux n’ont rien d’exceptionnels de Laurence Ferreira Barbosa, les films de Sophie Fillières où les gens n’arrêtent pas de parler d’eux, prennent le centre de la caméra et disent qu’ils n’ont rien à construire, rien à dire et rien à vivre.
La présence d’un Clown d’Ingmar Bergman, où il imagine que la Mort est une femme clown qui rentre dans une auberge un soir, m’a vraiment révolutionné. C’est un film très Yann Gonzalez d’ailleurs, cette irruption de la Mort qui a un autre visage, qui n’est ni bon, ni mauvais. Ce sont tous des réalisateurs dont la seule morale est la poésie et l’endroit vertical et vertigineux des images, des fictions, et pas le côté réalisme social.
Les cinéastes que j’aime filment les gens, les acteurs autour d’eux, la troupe, l’idée de famille par l’art. La Reine Margot de Patrice Chéreau a eu un énorme impact sur moi aussi, en lien avec le milieu d’où je venais. C’est un film assez queer finalement, le rôle du roi est très efféminé, pour un film assez populaire et classique. Les films de Chéreau ont donné beaucoup de permissivité au cinéma.
Est-ce que tu as un sentiment de famille autant dans le cinéma que dans le théâtre ?
Non je ne me sens d’aucune famille, j’ai des amis, j’ai des gens que je respecte, qui sont très hauts pour moi mais je n’ai pas de famille.
* Manifesto XXI ne soutient en aucun cas le réalisateur Roman Polanski. Pour rappel, il est accusé de plusieurs viols sur mineures. Alors qu’il est menacé d’arrestation s’il franchit le territoire américain, la France, elle, n’a semblerait-il, aucun souci avec son passé. Après avoir été invité par l’Académie des Césars pour présider la cérémonie en 2017, il tourne actuellement un film avec Louis Garrel, Jean Dujardin, Emmanuelle Seigner, Melvil Poupaud et Mathieu Almaric sur l’affaire Dreyfus.
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Entretien mené par Lisha Pu
Retranscription par Alice Heluin-Afchain
