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Orchestre philharmonique de Strasbourg vs le jeune DJ Superpoze

Le minimalisme : paradigme de la production musicale moderne ?

Terme aujourd’hui largement galvaudé dans l’ensemble des domaines artistiques, la notion de minimalisme en musique renvoie historiquement à un courant bien précis, prenant racine aux Etats-Unis dans les années 1960. Aussi communément dénommée « musique répétitive », la musique minimaliste s’intéresse au principe de la répétition en tant que processus compositionnel. Ses principaux pionniers, parmi lesquels on compte pour les plus connus Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich ou encore Philip Glass, souhaitaient rompre radicalement avec le courant dominant de la musique savante de l’époque, alors essentiellement concentré sur l’exploration des nouvelles possibilités offertes par la musique sérielle. Rebutés par cette vision extrêmement complexe et intellectualiste de la musique (et plus tellement « musicale » ajouteraient ses détracteurs), les minimalistes souhaitent face à cela effectuer un retour à la tonalité (ou modalité), ainsi qu’à plus de simplicité et d’émotion. Ils font alors preuve d’innovation en se réappropriant la tonalité hors des schémas classiques. On notera donc au passage que la musique minimaliste a vu le jour au sein de la musique dite « savante », et non populaire, comme on pourrait avoir tendance à le penser aujourd’hui.

Piano Phase, Steve Reich, 1967. Morceau basé sur un principe de déphasage progressif entre 2 mélodies très courtes et identiques joués de manière répétitive par 2 pianos simultanément, jusqu’à générer de nouveaux motifs ; sortes d’ « illusions sonores ».

Le terme de minimalisme en musique se popularise par la suite avec la naissance et la diffusion de la techno minimale, courant découlant de la techno originelle de Détroit. Caractérisé par un tempo de 120 à 130 bpm,  un aspect aride, industriel, essentiellement rythmique et répétitif, ce sous-genre se dilue peu à peu dans l’ensemble des styles électroniques, jusqu’à devenir aujourd’hui omniprésent et incontournable, notamment à Berlin, qui s’est peu à peu érigée en terre promise des aficionados du style.

Pris dans un contexte plus général, bien que le terme de minimalisme ait jusqu’à nos jours largement été réemployé à tort et à travers, le sens commun semble tout de même s’accorder autour de certains éléments identitaires forts ; un aspect épuré, une certaine forme de simplicité, de sobriété et d’efficacité. On pourrait résumer l’idéologie qui se cache derrière ce terme par le fameux « Less is more » de l’architecte Ludwig Mies van der Rohe. Le parti pris minimaliste est celui d’un choix draconien pour ne garder que les éléments essentiels, vitaux. Toute superfluité est écartée pour ne transmettre que le cœur même de l’œuvre, ni plus, ni moins.

Une fois ces éléments posés, ce qui m’intéresse aujourd’hui c’est de montrer en quoi il est me semble-t-il possible de dire que le concept de minimalisme est devenu l’un des paradigmes de la production musicale moderne. Pour défendre cette idée j’ai ici choisi de m’appuyer sur deux grands genres omniprésents dans le panorama musical contemporain, à savoir les musiques électroniques et la pop/variété, que je surnomme également « musique FM », dans le sens où c’est la musique que nous entendons par défaut, celle que diffusent principalement les grands canaux de radio et de télévision.

John Coolidge Adams, compositeur et chef d'orchestre américain de musique contemporaine.
John Coolidge Adams, compositeur et chef d’orchestre américain de musique contemporaine.

Les tubes radiophoniques : la dictature de l’efficacité

Dénoncée à tout va, la coalition diabolique industrie de la musique/radio/télévision aurait donc tué l’expression artistique musicale et imposé au monde une uniformisation et une standardisation de la production. Bien que ce ressenti soit souvent partagé par un vaste ensemble d’auditeurs, qui prennent à cœur de départager la musique « commerciale » de la « vraie » musique, une majorité d’entre eux n’ont probablement pas une conscience précise de pourquoi leurs oreilles et leur cerveau scindent ainsi assez spontanément ce qu’ils entendent en ces deux catégories. Je vais donc ici m’attarder à démanteler la structuration des « tubes FM » et à tenter de montrer en quoi leur production s’apparente à une démarche minimaliste.

Si on prend tout d’abord la structure globale de ces morceaux, on constate qu’ils suivent pour l’immense majorité un schéma très défini, s’étalant au total sur environ 3 :30 (le format clé pour avoir une chance de passer sur les ondes, comme le savent si bien les groupes et producteurs) : intro/couplet/(pré-refrain)/refrain/couplet/(pré-refrain)/refrain/pont/refrain répété à volonté. La structure de ces morceaux est donc d’une prévisibilité maximale, et par la même occasion d’un minimalisme formel flagrant. Même si les époques antérieures ont toutes connues la dictature des formes musicales, elles avaient pour le moins le luxe d’en proposer plusieurs à la fois… Si on s’attache ensuite à l’aspect harmonique (les suites d’accords), on constatera aisément que la plupart des tubes contiennent seulement 4 accords répétés en boucle d’un bout à l’autre du morceau, à l’instar de Get Lucky de Daft Punk (Bm / D / F#m / E), Love me again de John Newman (Gm, A#, Dm, C) ou tant d’autres, comme l’illustre si magnifiquement cette vidéo :

Les tubes les plus aventuriers pourront parfois comprendre une suite d’accords pour le couplet et une autre pour le refrain, ou alors une petite variante sur le pont, mais dans tous les cas on reste dans une démarche indéniablement minimaliste. En comparaison, les compositeurs classiques utilisent généralement quant à eux une multiplicité d’accords au cours d’un morceau, sans compter de très nombreux changements de tonalités (quasiment absents des tubes modernes, bien souvent exclusivement composés de A à Z dans une tonalité fixe). Les interprètes de jazz consacrent pour leur part de nombreuses années à la maîtrise de grilles d’accords très complexes et variées sur lesquelles se basent leurs improvisations.

Les mélodies, naturellement conditionnées par les harmonies, ont elles aussi bien souvent un caractère minimaliste dans le sens où elles sont relativement courtes, simples et répétées jusqu’à étourdissement pour être facilement retenues par l’auditeur. La mélodie de chant de Toi + Moi de Grégoire illustre très bien cette idée, avec ce leitmotiv insistant d’une alternance si/do. Dans la catégorie des morceaux qui combinent une mélodie et une harmonie extrêmement minimaliste, le tubesque  Memories de David Guetta & Kid Cudi, certainement bien connu de vous tous, arrive quant à lui en très bonne position, avec une intro insistante sur un unique accord, puis une suite obstinée de 3 accords parsemée de mélodies très courtes et récurrentes.

https://www.youtube.com/watch?v=5Y3RbJEh6og

Quant à l’aspect rythmique, nous vivons actuellement sous une impitoyable tyrannie du 4/4 (un décompte binaire et carré, par opposition au ternaire subdivisé en 3, comme la valse par exemple), qui détient quasiment le monopole de la musique FM. L’efficacité de la musique moderne repose en grande partie sur la présence d’un kick puissant (le « boom » de la grosse caisse de la batterie), le plus souvent régulier (sur les temps 1, 2, 3 et 4), et d’une caisse claire claquante venant le plus généralement se rajouter au kick sur les temps 2 et 4.

C’est enfin le paramètre du choix de la langue chantée qui vient compléter ce tableau, la langue de Shakespeare détenant un monopole écrasant dans les grosses productions. On notera que ce choix n’est pas innocent, les musiciens et chanteurs soulignant bien souvent dans leurs interviews le choix de cette langue (en dehors bien sûr de l’aspect internationalisant) pour son côté « efficace », « épuré », « simple », « qui va à l’essentiel ». Si on zoom encore sur le détail, on se rend rapidement compte qu’il existe même une sélection au sein du vocabulaire anglophone ; les mots les plus chantants, synthétiques et expressifs (« heart », « love », « sun », « feel », « sea », « stars », « night »…) revenant statistiquement bien plus souvent que les autres.

J’espère ainsi par ces quelques décompositions techniques vous avoir convaincus qu’il existe une forme de démarche minimaliste dans la production de musique FM, démarche permettant une production de masse reposant sur des schémas préétablis. Cette démarche, en plus de permettre une rapidité de production en limitant les paramètres créatifs, vise aussi à toucher le plus grand nombre en confortant l’auditeur dans des modèles qu’il a ingérés depuis longtemps, et en facilitant son accès et sa mémorisation du titre par une certaine sobriété des différents paramètres. Cependant, loin d’être l’apanage de la musique FM, le minimalisme est également un paradigme structurant de la grande famille des musiques électroniques, omniprésentes dans notre paysage musical moderne.

Les musiques électroniques : la dictature du dancefloor

Si la limitation des différentes variables musicales semble très importante dans la musique FM, la grande majorité des musiques électroniques poussent quant à elles véritablement l’écriture musicale dans ses retranchements. La dictature du 4/4 est encore plus flagrante dans ce genre, voué essentiellement au clubbing et à la danse. Si on rencontre parfois quelques tubes pop en 6/8 par exemple (Million dollar man de Lana del Rey, Mercy on me de Christina Aguilera…), il est en revanche rarissime de tomber sur un morceau électro qui adopte une autre métrique que l’implacable 4/4.  Il en va de même pour les harmonies, la palme revenant très certainement à certains courants de la techno qui s’appuient couramment sur un seul accord tout au long d’un morceau (ce qui participe à donner cette impression d’irrémédiable sur-place obsédant), voire même sur une seule note. La techno et la house éradiquent d’ailleurs presque totalement les paramètres harmoniques et mélodiques pour ne plus se concentrer que sur les rythmes et les sonorités. Certains autres sous-genres conservent quand à eux un caractère harmonico-mélodique un peu plus marqué, à l’instar de la deep-house, de l’électro-funk ou de l’electronica par exemple, mais dans des proportions tout de même très minimalistes encore une fois en comparaison du classique, du jazz ou du métal. Un morceau clé qui me vient en tête pour illustrer la sobriété et la récurrence mélodique dans la musique électronique est le fameux Midnight City de M83, avec cet entêtant Fa#-Ré-Si-Fa# / Fa#-Ré-La-Fa# qui a tant enflammé les dancefloors…

On notera également dans les musiques électroniques un emploi quasi exclusif du mode mineur, connotant (étrangement pour de la musique dansante) une ambiance aux nuances plus tristes, mélancoliques et dark (effet génération crise… ?). Ce parti pris peut sembler réducteur en regard de la musique classique qui jouait habilement sur les contrastes majeur/mineur, ou de cultures musicales non-occidentales qui se passionnent depuis des siècles pour l’exploration des champs offerts par le système modal.

En ce qui concerne les parties vocales, bien que certains genres restent plus ou moins attachés au modèle de la chanson (deep-house), la plupart des producteurs soit se passent totalement de voix humaine, soit se restreignent à l’employer avec parcimonie sous forme de patchwork de samples (très courts échantillons sonores), quitte bien souvent à rendre les mots totalement inintelligibles, se réduisant alors à des sortes d’onomatopées (plus ou moins distordues par des effets ajoutés). Cette technique est notamment très utilisée dans le beatmaking hiphop, et c’est par exemple un procédé que choisit d’employer régulièrement Fakear dans ses compositions.

D’un point de vue plus structurel, les morceaux de musiques électroniques sont principalement construits sur un système de répétition de boucles variant très légèrement au fur et à mesure du temps, avec un caractère progressif plus ou moins marqué suivant le genre. C’est essentiellement l’emploi de multiples effets et filtres qui viennent donner du relief à cette base en modifiant les textures des sons et en générant différents bruitages et transitions. En ce sens la musique électronique moderne se présente bien comme l’héritière des procédés explorés par les pionniers de la musique savante dite répétitive.

Par ailleurs, au-delà de l’angle de la composition, c’est aussi tous les moyens humains et techniques du balbutiement de la création jusqu’au live qui sont minimalisés dans la sphère de la musique électronique. En effet, là où la musique classique requiert jusqu’à un orchestre entier, et les musiques actuelles tout un groupe de musiciens alourdis d’un attirail de jeu encombrant et complexe à installer et balancer (batterie, amplis, guitares, basse, claviers, pédales d’effet…), un producteur de musique électronique pourra lui se limiter à quelques machines reliées à un ordinateur et s’auto-suffire pour assurer la performance. C’est d’ailleurs ce qui fait que dans un contexte de crise les groupes ont de plus en plus de mal à concurrencer la généralisation de programmation de djs, extrêmement compétitifs en termes de conditions de déplacement, d’installation et de tarifs pour les raisons citées ci-dessus. De même là où un groupe aurait besoin de se retrouver dans une salle équipée pour composer un morceau collaboratif, le producteur où qu’il se trouve peut aujourd’hui composer et programmer sa musique à l’aide de son Mac, de quelques machines merveilleusement transportables ou même d’un simple smartphone.

orchestre vs dj
L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg vs le jeune DJ Superpoze

La modernité musicale : l’entrée dans l’ère des timbres

Ce bref exposé m’amène donc à conclure que le minimalisme est bien un concept essentiel de la production musicale moderne, et la sobriété semble être le maître mot concernant la majorité des variables musicales. Présentée telle quelle, cette synthèse peut faire l’effet d’une sorte d’effrayante uniformisation généralisée vouée à l’appauvrissement de la création musicale, ce qui est d’ailleurs un discours couramment entendu tant du côté de la musique « savante » que des auditeurs « alternatifs », qui ont comme point commun de rejeter la production de masse standardisée de l’industrie de la musique. Bien que pas nécessairement en désaccord total avec cette vision, je tiens à éclairer la situation en soulignant que l’un des paramètres musicaux semble cependant échapper à cette logique implacable du minimalisme ; il s’agit de celui des sonorités, et je ne révolutionne ici en rien les recherches musicales en affirmant que depuis l’avènement des musiques amplifiées nous avons nettement basculé dans l’ère des timbres. En effet, si la musique pré-XXème s’attachait essentiellement à l’exploration harmonique, rythmique et mélodique (chaque paramètre ayant pesé plus ou moins lourd dans la balance selon les époques), synthétisée par des règles complexes et le rapport vital à la partition écrite, la musique moderne a quant à elle minimalisé ces différents paramètres pour ne plus se concentrer essentiellement que sur les possibilités de modification du son ; possibilités rendues quasiment illimitées par le développement des nouvelles technologies. L’expérimentation et l’innovation sont donc aujourd’hui à rechercher du côté du travail de la texture des sons, dont les producteurs de musiques électroniques s’affirment comme des éclaireurs, ne cessant d’explorer les possibilités exponentielles offertes par la multiplication des logiciels et des machines. A ce titre j’en profiterai pour conclure sur le fait qu’il est selon moi impertinent de juger le travail d’un producteur de musique électronique plus ou moins « légitime » ou « louable » que celui d’un musicien classique qui dédie sa vie à la maîtrise absolue d’un seul instrument. Il s’agit simplement d’un travail différent. Et ce n’est à mon avis d’ailleurs qu’en s’unissant que ces deux mondes pourront réconcilier richesse compositionnelle et richesse sonore, et ainsi revitaliser la création musicale en lui ouvrant de nouveaux horizons.

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