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Jazzboy : architecte sonore et artiste sentimental

Jazzboy : architecte sonore et artiste sentimental

© Louise Desnos

Jazzboy dévoile aujourd’hui son deuxième projet Jazzapocalypse, un double disque surprenant dans lequel des morceaux pop côtoient nonchalamment des morceaux instrumentaux. À la recherche de sa propre vérité, Jazzboy aborde la musique comme un tableau impressionniste et chaque pression du pinceau contre la toile libère un monde en soi. 

Guitariste et choriste du groupe Las Aves, Jules Cassignol lance il y a deux ans son projet solo intitulé Jazzboy. Son premier EP Jesus Jazz est l’occasion pour le producteur, instrumentiste et chanteur d’aborder des questionnements intimes dans une musique qui lui est plus personnelle. Ce premier travail permet au chanteur d’interroger le passage de la vie à mort, de transformer sa peur de la mort en un objet musical aux sonorités d’orgue vintage dynamisé par des patterns rythmiques entrainants, importés de la musique des années 1980. Mélancolique et lancinante, les mélodies pop de Jazzboy respirent la fraîcheur du soulagement comme la réponse inattendue à une question timidement formulée. Il reste l’écho d’un instrument à vent dans une immense cathédrale, quelque chose de grand qui résonne dans l’espace. Il s’agit sûrement du second disque, il laisse flotter une musique instrumentale qui sonne comme un secret d’enfant, légère et grave. 

Manifesto XXI – Ton confinement s’est bien passé? 

Jazzboy : Écoute oui, j’ai la chance d’être en couple, de ne pas être tout seul donc ça s’est franchement bien passé, on a bien apprécié la pause.

Le titre de ton premier EP Jesus Jazz est composé d’un mot-valise. Tu reprends le même procédé pour ce double-disque intitulé Jazzapocalypse. Comment décrirais-tu cette image? 

Le concept m’est venu à la fois avec le projet global et avec le morceau. Je ne sais plus dans quel sens ça s’est fait, mais le titre « Jazzapocalypse » a nommé l’album, ou inversement. Le mot « apocalypse » m’est resté en tête depuis plus d’un an. Que ce soit pour de la musique ou pour des images, j’avais envie d’explorer ce thème. Je me suis d’abord intéressé à l’étymologie du mot, il était utilisé en grec ancien pour désigner une Révélation. Il désigne l’apparition de l’inéluctable, rien à voir avec la connotation péjorative qu’on lui prête actuellement. Dans son sens premier, l’Apocalypse décrit simplement un changement abbrupt, inattendu. 

Aujourd’hui j’ai 30 ans, j’ai vécu la première période charnière de ma vie et j’ai senti une sorte de grosse métamorphose un peu douloureuse. C’est ce sentiment tellement fort et bizarre aussi, que j’avais envie d’explorer musicalement et visuellement. Si Jazz est une sorte de personnage, alors Jazzapocalypse ne désigne ni plus ni moins que l’apocalypse de Jazz.

Donc ce projet est encore plus personnel que le précédent? 

Oui, j’ai essayé d’aller au plus proche de moi-même. Dans Jesus Jazz, j’évoquais la peur de la mort. C’était personnel certes, mais j’avais le sentiment d’avoir des vérités plus profonde à atteindre. En travaillant sur ce double-disque, j’ai visé l’émotion la plus brute possible, me libérer de tout ce qui me paraît trop superficiel.  D’où les morceaux instrumentaux, qui sont une forme de réponse à cette exploration de l’intériorité. C’est de loin le projet le plus personnel que j’ai mené.

Tu as évoqué les morceaux instrumentaux. Le double-disque se compose d’un premier disque pop, et d’un second disque de morceaux instrumentaux. Pourquoi ce choix de réunir ces deux projets différents dans un même format ? Qu’est-ce que cela raconte pour toi ? 

J’ai de plus en plus envie de faire de la musique instrumentale, d’explorer des formes qui ne soient pas aussi normées que la pop. J’adore toujours autant la pop, c’est une façon de composer de la musique assez particulière dû aux contraintes qu’impose le genre, notamment sur la structure des morceaux, mais j’avais cette envie d’explorer des formats différents qui se prêtent mieux aux sujets personnels que j’aborde ici. Le disque instrumental résulte de cette volonté de m’exprimer avec des textures, des silences aussi, bref des choses qui ne sont pas forcément exploitables dans la pop. En fait, j’ai composé Jazzapocalypse comme une comédie musicale. Il y a les morceaux chantés , mais aussi une bande-originale qui dit des choses moins évidentes, qui se rapprochent de l’ineffable. J’étais aussi séduit par l’idée que des personnes arrivent dans mon univers en écoutant des morceaux qui ne sont pas marqués par des mots ou par ma voix. Le fait de séparer ces deux formats est important car ça laisse le choix aux auditeurs.ices d’écouter ce qu’iels veulent. Je voulais me détacher de l’obligation de porter des morceaux avec la voix, ce sont des choses qui me questionnent. 

Ça me rappelle la démarche de Nelson Beer. Une partie de sa carrière est consacrée à des morceaux pops  assez classiques et j’ai découvert plus tard qu’il jouait aussi de l’ambient. Est-ce que tu observes aussi ce changement dans les musiques alternatives/indépendantes en France, ce constat d’un retour vers des formats moins conventionnels dans lesquelles les artistes se soucient plus de la musique indépendamment de la forme qu’elle prend ? 

Je regarde ce qu’il se passe, mais ce n’est pas une obsession non plus. Par exemple, Oklou est une artiste que je suis depuis longtemps, sa musique me touche beaucoup. Elle avait fait un EP avec Casey MQ, plus instrumental, ca m’avait beaucoup touché. Pour Nelson Beer, j’ignorais la partie instrumentale. En France je n’ai pas fait attention à ça, je n’avais pas remarqué une tendance spéciale. Plus généralement, j’ai du mal à trouver des choses qui me touchent profondément. J’ai un rapport très émotionnel à la musique, et c’est toujours un peu un miracle quand je trouve des choses qui résonnent fort en moi. Mais quand ça arrive, c’est un sentiment incroyable, proche de la magie.

À propos de sentiments, ta façon de chanter est généralement mélancolique. Tu articules lentement les paroles et de manière lancinante ce qui s’accorde bien avec tes instrumentales planantes dont les plages de synthétiseurs apparaissent et s’évaporent calmement. Ton rapport à la composition est aussi nourri par les sentiments? 

Ma relation à la musique est de nature sentimentale ou émotionnelle. Quand je fais de la musique, j’ai besoin de créer un monde presque visible, quelque chose de très sensitif. Si je compose et que ce monde n’apparaît pas, la musique n’a pas lieu d’être. J’ai besoin qu’une architecture sonore se mette en place. Mais le plus important pour moi reste l’émotion, j’ai besoin d’aller chercher des trucs qui me remuent un peu, il faut que ma façon de les retranscrire musicalement sonne vraie. Pour la voix je m’estime plutôt mauvais chanteur. Je rêve d’avoir une voix de femme, c’est un timbre qui me touche beaucoup plus. C’est sûrement pour ça que je chante de manière assez douce et lancinante, je dois probablement essayer de me rapprocher de ça. D’ailleurs, il m’arrive souvent de modifier le timbre artificiellement pour le rapprocher d’une voix féminine. Je galère pas mal avec ma voix pour que ça dise la bonne émotion, je le vois comme une sorte de défaut et j’essaie d’en faire quelque chose d’autre. 

Ton écriture révèle quelque chose d’assez visuel, ce que tu évoques dans tes textes participent au développement de ces mondes que tu crées. Es-tu aussi inspiré par des images ou par des films? 

J’aborde chaque morceau avec des inspirations inconscientes, rien de précis. Je ne me suis jamais assis devant mes synthétiseurs ou devant mon ordinateur avec quelque chose de préconçu en tête. C’est souvent en jouant qu’une rêverie s’installe. Les intervalles de notes, les textures ou les motifs peuvent m’évoquer une image, sûrement parce que mon subconscient répond à des stimuli auditifs, et je me laisse guider par ça. Ce que je préfère dans la musique, c’est ce moment où je joue quelque chose et où un nouveau monde s’ouvre. Le concept du clip de Jazzapocalypse par exemple m’est venu quand j’ai commencé à composer le morceau, l’image du cimetière en noir et blanc avec les feuilles d’automne qui volent, la pluie qui tombe… C’est ce phénomène de projection inconsciente qui me fascine le plus. Cette capacité à aller chercher des choses sur lesquelles on avait mis un drap me passionne, c’est ce qui me poussera toujours à faire de la musique. 

Certains de tes morceaux rappellent aussi de la musique religieuse. « The Sound of Life » par exemple est assez mystique. Il me donne l’impression d’être assis dans une cathédrale, d’écouter une musique très grande qui se diffuse dans l’espace. Comme ton EP Jesus Jazz évoquait déjà cette question du passage de la vie à la mort, tu vois la musique comme une manière de répondre à des questionnements transcendants? 

Absolument, c’est ainsi que j’ai abordé le premier EP. « The Sound of Life » est un morceau que j’ai composé sur mon ordinateur, après l’enterrement de la grand-mère de ma copine. J’ai eu l’idée du morceau dans la voiture, c’était un moment intense. Il y avait une transition d’avant/ après, un sentiment de tristesse mêlé à un sentiment de pure beauté. Ce moment suspendu à la sortie d’un enterrement, la vie dans son côté le plus fragile. J’essayais de toucher du doigt cette émotion précise. Ça allait avec l’idée de transition que j’évoquais, mais aussi le sentiment de perte et le côté cyclique qui va avec. Quand quelqu’un meurt, une partie de nous meurt aussi, mais une autre partie née.

C’est cette idée de cycle qui t’as inspiré la structure du second disque, encadré  par « The Sound of Life » qui fait office de piste d’ouverture et qui clôt aussi le disque par une reprise du morceau à la harpe?

Exactement, la première version du morceau est grandiloquente, assez solennelle. Pour la seconde version, je voulais toucher au sentiment d’apaisement, comme une comptine pour enfant avec une boite à musique. J’ai cherché à isoler la beauté du morceau. J’ai demandé à Camille Delvecchio, la chanteuse du groupe Grand Blanc, qui est une super artiste, d’enregistrer le thème à la harpe. Elle a apporté plein de petites nuances que je trouve très belles, c’était une belle façon de finir le disque, d’une façon assez ouverte. 

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Plus généralement, ta composition est assez soignée. Le travail des percussions est toujours minutieux notamment sur « Jazz et Lizzie », ou bien le côté vintage des instruments à vent dans « Cellophane ». Quelle importance accordes-tu aux détails lorsque tu composes?  

Je n’ai pas l’impression d’être particulièrement minutieux lorsque je compose, du moins pas consciemment, mais j’ai le sentiment qu’une seule sonorité peut sonner juste pour un passage musical donné. C’est un peu cliché mais je compare souvent ça à la peinture, où l’aspect inconscient ou instinctif est très fort dans le choix d’une couleur, sa nuance. Je peux alors chercher cette couleur manquante pendant un long moment. Je peux passer beaucoup de temps à jouer en boucle sur une snare, un charley ou un synthé, jusqu’à me rapprocher le plus possible de ce que j’ai en tête. D’une certaine manière, je cherche à me rapprocher de ma propre vérité. Le résultat est minutieux, parce que chaque son est là pour une raison précise, mais le processus est totalement inconscient. Ce n’est pas une architecture que je trouve dans la souffrance, c’est plutôt un processus de recherche totalement sensitif, et finalement assez enfantin.

© Louise Desnos

Il y a donc un caractère essentiel dans les sonorités que tu retiens.

Oui, ça en devient presque un défaut. Je peux avoir tendance à mettre beaucoup de choses pour arriver à une couleur globale qui me parait juste, et chaque sonorité que je retiens pour un morceau me parait essentielle, il n’y a pas beaucoup de choses que j’utilise de façon hyper légère ou futile. La souffrance arrive plus au moment d’élaguer.

Finalement, tu as l’idée du morceau fini et ton processus de composition est une tentative constante de te rapprocher de ce produit terminé que tu imagines, mais qui n’existe pas encore. 

Oui. Mais il existe aussi des moments pendant lesquels je compose et soudainement, un son inattendu intervient et m’emmène totalement ailleurs. Je me retrouve alors éloigné de ce que je cherchais à atteindre initialement, le décor change subitement et je n’ai pas d’autre choix que de suivre ce nouveau chemin. Une sorte de deuxième création dans la création. Ça peut apporter quelque chose de primordial dans tout le processus. J’en reviens à cette idée de l’inévitable. Avant que cet événement inattendu n’intervienne, je n’y songeais pas, mais une fois l’intervention dévoilée, je ne peux plus faire autrement que de le prendre en compte. C’est ce qui donne à cet élément son côté indispensable. Je fonctionne comme ça. Quand j’écris de la musique, il n’y a pas « d’arrangements » à proprement parler. Chaque élément existe comme un organe vital, en réponse ou en miroir à un autre, jusqu’à former un tout qui respire de façon cohérente.  

Tu as classé ton premier EP dans le genre de la musique ambient. Quel est ton rapport avec l’ambient?

Oui ça ça devait être une blague quand il fallait que je choisisse un style sur Soundcloud (rires). J’ai écouté de la musique instrumentale, mais ce n’est pas de là que je viens à la base. La façon que j’ai d’en faire se rapproche plutôt  d’un enfant qui ne pourrait pas chanter mais qui voudrait quand même faire de la musique. Je me sens du coup très libre dans ce format là, car c’est quelque chose que je ne connais pas en profondeur. Certes, j’ai écouté des choses comme James Ferraro, Philip Glass, The Durutti Column ou Arvo Pärt, des artistes qui basent leur travail sur de la musique instrumentale, mais je n’ai aucune connaissance encyclopédique. 

La musique d’Arvo Pärt est prenante, elle inspire des sentiments multiples, mais surtout une sensation d’apaisement immédiat. 

C’est ce qui m’a choqué chez Arvo Pärt. Il lui suffit de deux notes pour nous embarquer et on a l’impression de savoir à l’avance ce qu’il va jouer ensuite. L’émotion guide sa musique, c’est quelque chose qui m’inspire beaucoup. 

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