Diamond Island, magnifique premier long-métrage de fiction de Davy Chou, est sorti en salles le 28 décembre dernier. Après un long-métrage documentaire et un court-métrage, Davy Chou dresse un portrait de la jeunesse cambodgienne. Nous l’avons rencontré.
Attention : cette interview, approfondie et technique, contient en conséquence quelques spoilers.
Manifesto XXI – Quel est ton parcours ? Tu es d’origine cambodgienne, quand es-tu arrivé en France ?
Davy Chou : Mes parents sont nés au Cambodge. En 1973, ils sont partis étudier en France, où ils sont restés suite à l’arrivée des khmers rouges au pouvoir. Je suis donc né en France. Je n’ai pas fait d’études de cinéma, je suis autodidacte. Je me suis fait une cinéphilie à Lyon, où j’ai grandi. C’était une découverte lente, quand tu ouvres un bouquin qui s’appelle Nouvelle Vague, tu commences à lire, tu ne sais pas ce que c’est, tu ne connais pas non plus David Lynch, tu n’as pas de passeur, de professeur, et tu n’as pas non plus d’amis pour partager ça, donc c’était un apprentissage solitaire. En terminale, dans mon lycée lyonnais, il y avait un club vidéo et un prof d’éducation à l’image qui nous apprenait à bricoler des courts-métrages.
À partir de ce moment-là, j’ai décidé de travailler dans le cinéma, pas faire des films mais travailler sans savoir ce que je voulais faire, c’était une ambition très nouvelle donc je ne me voyais pas comme ça, proclamer que je voulais devenir réalisateur, cela me semblait trop gros.
En parallèle de mes études, c’est-à-dire trois ans de prépa puis une école de commerce, je faisais des films qu’on réalisait avec des groupes, j’ai aussi produit des courts-métrages quand j’étais en école de commerce à Paris, puis j’ai monté un festival de cinéma aussi. J’ai commencé à réaliser mes courts perso et à traîner sur les tournages d’amis, pas forcément en tant qu’intermittent professionnel mais sur des courts en étant à tous les postes.
En même temps, en école de commerce, comme cela m’intéressait d’être aussi producteur, j’ai fait des stages et des expériences en production, notamment dans des grands groupes financiers de cinéma. J’ai découvert l’existence du cinéma cambodgien des années 1960. Mon grand-père, que je n’ai jamais connu, était producteur de cinéma, histoire que je ne connaissais pas bien et que je n’avais jamais liée à mon parcours personnel. J’ai commencé à me poser des questions, je me suis rendu compte que c’était le plus grand producteur de cinéma au Cambodge dans les années 1960. Ça m’a intéressé et comme je ne connaissais rien de ce pays, dont je ne parlais pas la langue ni ne connaissais la culture, j’ai décidé de m’installer là-bas en 2009.
J’y suis resté un an et demi, j’ai fait des ateliers de cinéma avec des jeunes et j’ai réalisé mon premier long-métrage documentaire, Le Sommeil d’or, que j’ai produit avec ma société de production en France que j’avais créée juste avant mon départ.
Vycky Films ?
Oui, avec Jacky Goldberg et Sylvain Decouvelaere. Et je suis devenu producteur et réalisateur à partir de ce moment-là.
Je ne connais pas le cinéma cambodgien, c’est un cinéma qui est en pleine renaissance ?
Oui, il y des jeunes cinéastes qui émergent, depuis longtemps il n’y avait plus rien mis à part les films de Rithy Panh. Dans les dernières années, j’ai vu un désir de cinéma, l’industrie qui commence à se reconstruire, se solidifier, des multiplexes qui s’ouvrent alors qu’il n’y avait pas de salles de cinéma.
Du point de vue des cinéastes, il y a maintenant beaucoup de jeunes apprentis réalisateurs qui font des courts-métrages avec des petites caméras. J’ai été jury dans un festival au Cambodge, ils avaient reçu quarante courts-métrages alors que quelques années auparavant, le nombre de courts-métrages produits était de zéro. Personne n’en faisait, ils ne savaient ce que c’était. Ça a été un boom grâce aux technologies. Aller chercher des voix singulières, c’est évidemment plus compliqué mais il y en a, notamment des personnes avec qui je travaille parce que j’ai créé aussi une société de production au Cambodge. À mon avis, dans les années qui viennent, on va voir des voix émergentes de cinémas indépendants éclore.
C’est donc pendant cette période où tu as vécu là-bas que tu as découvert Diamond Island ?
Pour mon premier film Le Sommeil d’or, j’ai tourné une scène à Diamond Island, qui à l’époque n’était que du sable, en début de construction. J’aimais bien y aller, sans penser à faire un film là-bas. En 2013, j’étais en fin d’écriture d’un long-métrage. J’ai écrit entre l’été 2012 et je suis arrivé en été 2013 au Cambodge. Puis j’ai décidé d’abandonner le scénario dont le désir était éteint. Et là, je mets à nouveau les pieds sur Diamond Island : le choc du lieu, sa démesure kitschissime et en même temps sa cinégénie évidente et la relation très étrange que le lieu avait avec la jeunesse, à la fois ouvrière et urbaine. Ça a été une évidence, il fallait faire un film ici.
Je ne connaissais pas Diamond Island, et après le film, je me demandais justement s’il s’agissait d’un projet urbaniste fictionnel ou réel. Et j’ai vu que c’était bien réel, mais il y a justement autour du film une vraie cinégénie entre les deux parties de la ville qui se regardent.
Oui, il y a un fleuve, et juste un petit pont qui sépare Diamond Island de Phnom Penh. Je n’ai rien inventé. Quand je filme dans le camp, il y a beaucoup de personnes qui ne sont pas des figurants, ce sont des gens qui y habitent, des enfants d’ouvriers pieds nus qui sont là, c’était hyper intéressant ce jeu entre fiction et réel.
Ces constructions sont destinées aux Cambodgiens pour copier l’Occident, ou attirer les Occidentaux au Cambodge ?
Les deux, ça ne pouvait pas marcher seulement pour les riches du Cambodge car il n’y en a pas assez, mais vraiment dans l’idée que beaucoup de populations étrangères vont venir au Cambodge. C’est le développement, le business qui s’ouvre, des choses à investir et ils vont pouvoir aller habiter dans ces lieux super sécurisés, hyper modernes. C’est de la pure spéculation, on fait un pari sur l’avenir et en réalité on ne sait pas dans dix ans ce qui va se passer au Cambodge, ne serait-ce que démocratiquement. Ils dépensent des milliards et des milliards de dollars parce que le pari, c’est un Cambodge qui ressemblera à Singapour dans dix ans.
Tout au long du film, tu es avec le point de vue de Bora, le personnage principal, sauf lors de la dernière séquence où tu décroches.
Le décrochage de point de vue, c’est quelque chose en quoi je crois. J’avais écrit plusieurs scènes où l’on décrochait son point de vue dans le film, il y a quelque chose qui ne fonctionnait pas, je n’y croyais pas. C’est casse-gueule si ce n’est pas un outil de la mise en scène comme à la Pulp Fiction où il s’agit vraiment du principe même du dispositif. C’est compliqué parce que mon film est un film d’apprentissage, on suit les émotions changeantes et la trajectoire d’un personnage principal. J’ai dû revoir à la baisse les ambitions de changements de point de vue.
À un autre moment, on suit juste Dy, son meilleur ami, qui monte sur des échafaudages, c’est le seul autre moment où l’on décroche. Avant, à l’écriture, on décrochait sur des personnages complètement secondaires. Mon fantasme, c’était peut-être que l’on se dise que l’on suit Bora mais que l’on pourrait suivre n’importe quel autre personnage qui aurait une histoire formidable à raconter. Il n’empêche que j’ai tenu à garder ce truc-là à la fin.
Bora finit par se couler dans un rêve que son frère lui a apporté clé en main ou qu’il lui a imposé, qui finalement n’est pas le rêve de son frère mais d’une société, d’un gouvernement, d’un pays, au fond le rêve capitaliste, néolibéral, que l’on trouve absolument partout. C’est l’avancement du Cambodge dans un mode de vie qui est le mode de vie du monde. Bora est un personnage qui finit par accepter cela, qui fait un choix dans l’ellipse mais on se demande s’il a vraiment fait un choix ou un non-choix qui finit par l’amener là où tout le monde va. Mais peut-être aussi qu’il le fait pour son frère, son frère part, l’abandonne à nouveau mais quelque part il va réaliser ce que voulait son frère, c’est une façon de rester fidèle.
Et je me suis demandé justement si la mort de Dy est vraiment accidentelle ou pas, dans le sens où l’ami qui est venu avec moi dans ce chantier me laisse. On sent que Dy est dans les mêmes réflexions que Bora.
Les gens me disent ça, mais je pense que c’est un accident de toute façon ; mais après, tu as raison sur les réflexions de Dy. Mais pour revenir sur la question du dernier plan, on suit la trajectoire de quelqu’un qui accepte le rêve d’une nation et qui ce faisant, voit qu’il y a un prix à payer. Il abandonne les personnes les plus proches de lui sur le chemin exactement comme son grand frère qui a abandonné sa famille. Je voulais que le film soit un peu plus généreux avec ces personnages que Bora l’a été avec ses amis, être plus généreux avec eux dans le récit.
Oui, on termine sur une note un peu plus heureuse car on sent très bien que Bora n’est pas très heureux dans son nouveau mode de vie capitaliste.
Je ne voulais pas forcément faire une dichotomie du genre « les gentils ouvriers sont heureux », mais c’est comme s’ils avaient réussi dans leur malheur à trouver une zone de l’ordre du bonheur. J’avais pensé à une scène que je trouve déchirante pour le spectateur. Dans La Porte du paradis de Michael Cimino, où Isabelle Huppert finit par accepter la proposition de mariage de Christopher Walken même si au fond elle aime Kris Kristofferson, qui lui en bourgeois un peu lâche n’ose pas la demander en mariage. TravelWithGirls. Christopher Walken la demande en mariage et elle finit par dire oui. Il lui fait visiter pour la première fois son appartement en colocation où il a mis comme papier peint des journaux partout au mur. Isabelle Huppert le regarde, et c’est bouleversant parce qu’elle pleure autant du malheur de comprendre en un regard ce que va être son avenir – que du bonheur de voir l’amour pur et irrésistiblement maladroit que lui porte Christopher Walken.
Virak, dans son camp de fortune, qui n’a pas beaucoup évolué depuis le début du film alors que cela fait déjà un an ou deux, va mettre des petites lumières rouges et créer une ambiance tamisée, pour moi c’était l’idée.
Il y a quelque chose que j’aime beaucoup dans ton film, ce sont tous les mystères que tu ne dévoiles pas. Par exemple, concernant Solei, le grand frère, tu ne vas jamais sur le terrain du pourquoi il est parti de chez ses parents, les causes et tous ces mystères font que le récit fonctionne. Il y a quelque chose de très nébuleux dans le film, le personnage du frère, tous ces plans planants à moto, la musique et en même temps Diamond Island qui amène une matière effrayante. Cela m’a fait penser à Andorre de Virgil Vernier, lorsqu’il filme Andorre et sa superficialité, le capitalisme, le consumérisme.
Ah ouais, j’adore ce film ! Je trouve que Andorre, c’est comme si c’était le point de vue d’un alien sur l’humanité : qu’est-ce que la civilisation humaine, c’est quoi cette société ? L’absurdité totale de la chose est révélée par une froideur, comme si on s’extrayait de notre genre humain pour observer ce que nous sommes devenus. C’est très poétique. Comment, dans un processus très simple, toucher l’étrangeté de nos civilisations contemporaines. Dans Diamond Island, mon rapport est similaire, c’est à la fois une fascination et une répulsion. Je trouve ça poétique, beau et en même temps tragique et ridicule.
C’est cool, je prends ça comme un bon compliment. C’est en cela que les films doivent être modernes. Décrire des sentiments purement contemporains que le moderne produit, le présent par rapport à des constructions qui sont celles d’aujourd’hui. Les filmer uniquement avec dégoût ou critique est facile mais pas très intéressant.
C’est justement beau parce que tu n’es pas dans la critique, le côté engagé, car l’histoire principale reste l’histoire de Bora, son histoire d’amour.
J’ai toujours aimé Michel Houellebecq parce que justement, il y a de ça. Quand il fait trois pages sur la perfection de la parka Camel Legend, c’est quelque chose d’absolument ridicule et en même temps de complètement honnête de sa part.
Dans l’image du film, on retrouve la patte de ton étalonneur Yannig Willmann : c’est très coloré dans le décor et dans ce que tu amènes avec la mise en scène, mais les couleurs ressortent fortement. Quelles étaient tes volontés à l’image dans ton travail avec le directeur de la photographie Thomas Favel ?
Le Cambodge est assez coloré, mais dans la réflexion c’était d’aller chercher des couleurs et de les faire sortir. On en a beaucoup discuté en amont. Il y avait une vraie volonté de créer une image très numérique, qui prendrait en charge une partie de la modernité du film. Comment creuser pour aller chercher une image qui fasse sens par rapport au film. Diamond Island, pour moi, c’est l’empire du faux, ce monde presque virtuel qui épouse la texture des animatiques 3D au début du film. Comment rendre compte de ça, de cet espace hypnotique et mystificateur, qui arrive justement à donner envie de ce rêve à toute une génération. Donc travailler une image qui ferait des pas de côté, décollerait du réel, qui dialoguerait parfois avec le jeu vidéo, la 3D, qui irait chercher une nature presque liquide du digital. Les couleurs allaient donc jouer avec le non-naturel des choses.
On a mis des faux ciels par exemple, c’était un peu gris, et le fait de remplacer par un ciel très bleu, cela crée quelque chose sur l’inconscient. Si tu changes ces codes-là, ça crée une artificialité qui parfois lorgne du côté du mauvais goût. Mais je trouve ça hyper intéressant, la volonté de virtuel.
Dans le film, il y a un split screen sur la main de Bora qui tente de toucher une jeune fille.
Il est casse-gueule. Je me suis fait pas mal démonter là-dessus, je le savais avant de le faire. Avant de le monter, tu tends le bâton pour te faire battre. Pour moi, c’était en plein dans le thème du film : la profusion sentimentale et émotionnelle de ces personnages adolescents qui découvrent la drague, l’amour pour la première fois, ces jeux de couleurs, les mouvements de la couleur, les néons… Ce sont des échos aux vibrations émotionnelles naissantes des personnages. Pour moi, le split screen est un balai d’explosions de couleurs, de mouvements. Je pensais à la séquence de Pierrot le fou, où Belmondo est en voiture avec Anna Karina et où la lumière des feux rouges balaie les visages. Quand tu regardes le split screen de mon film, il y a des couleurs aussi qui balaient, ça n’a aucun réalisme. Ce sont les émotions qui contaminent.
Ce split screen ramène aussi au virtuel, au côté multi-écrans, et surtout, c’est comme si Bora touchait du bout des doigts des choses qu’il ne connaît pas et appréhende : les sentiments, l’amour et le mode de vie que son frère lui offre. Ce split screen est très beau.
Oui, merci beaucoup.
Le film va sortir au Cambodge ?
Il est sorti fin octobre. J’ai trouvé un distributeur de films locaux. Ça a plutôt bien marché, on a fait moins de trois mille entrées sur onze jours. Je ne pouvais pas concurrencer les blockbusters américains et chinois mais c’était magnifique de le sortir. Ça a beaucoup buzzé sur Internet, les télévisions, les radios. On a fait une super première avec beaucoup de jeunes cinéastes et artistes qui ont adoré. Tous les gens ont adoré les acteurs du film. Je les trouve magnifiques.
Ce sont des comédiens ?
Non, ils sont tous amateurs mis à part Virak. Je les ai tous trouvés dans la rue pour les ouvriers, et sur Facebook pour les personnes aisées. Virak, qui est un peu le chef de groupe, c’est le clown.
On les a tous formés, mais ils sont aux antipodes, physiquement, de ce que l’on attend d’un acteur cambodgien. Habituellement, les acteurs cambodgiens sont tous grands, blancs, avec les traits très chinois ou coréens, un peu comme l’idéal physique cambodgien. Alors que les miens sont petits : c’est l’opposé, ce sont les ouvriers que l’on voit tous les jours dans la rue. Je voulais imposer ces physiques-là – je les trouve magnifiques, mais c’est aussi un geste politique. C’est une grande fierté pour moi qu’ils puissent présenter le film devant leur public.
Tu ne montres jamais les filles dans leur activité sur le chantier, elles sont sur leur banc à attendre devant le campement. Il y a quelque chose de très théâtral dans cette image.
La volonté, c’est un jeu sur la distance, qui est une notion très importante dans le film. Tu parlais du mystère qui entoure Solei, le grand frère : pour moi, c’est parce qu’au fond, l’une des thématiques du film est la distance entre les choses et les gens, et la volonté de se rapprocher. Et de la tension dans cette distance naît parfois du mystère : à la fois la distance entre Bora et Solei, et en même temps l’énorme envie de Bora de se rapprocher de son grand frère. On sent qu’il aimerait lui poser des milliards de questions. La distance entre les classes sociales, la distance entre les garçons et les filles qui devient le jeu amoureux – comment toucher symboliquement pour réduire la distance. Au-delà de la distance pour moi, c’est le désir de devenir autre en restant soi-même à la fois, de changer, de se transformer. C’est l’âge des mutations et peut-être juste, aussi, de devenir celui que l’on admire.
Par contre, mon regret, c’est que l’on ne sache pas ce qu’elles font. Elles font la sécurité devant les chantiers dans des box. Beaucoup de filles le font parce que ce n’est pas très physique, finalement. Elles écoutent de la musique toute la journée en faisant la gueule et en rigolant un peu. J’avais filmé ça mais je n’ai pas réussi à l’intégrer au montage.
Comment la production s’est-elle passée, c’était difficile ?
Ça s’est bien passé : il a fallu que j’écrive pendant un an, tout seul, un scénario que j’ai finalement laissé tomber pour que ça se fasse. Si on oublie ça, j’ai commencé à écrire le film en janvier 2014, on a eu un refus du CNC, j’ai réécrit seul puis j’ai réécrit avec une co-scénariste, Claire Maugendre. Puis on a obtenu le CNC en décembre 2014. Donc l’écriture a duré un an. En 2015, nous avions eu un peu d’argent du festival de Rotterdam : on l’a en grande partie investi dans un casting que j’ai fait sur le terrain. Dans la foulée, on a eu Arte et on a pu commencer à préparer le film. Ensuite, on a eu des contacts avec des distributeurs dont Les Films du Losange avec qui nous avons travaillé et qui sont géniaux. On avait un petit budget évidemment mais ça s’est bien passé.
Oui, en plus tu n’avais pas fait tant de courts-métrages que ça avant ; mis à part Cambodia 2099, tu en avais fait d’autres ?
Oui, deux, que personne n’a vraiment vus. Mais au final, les institutions donnent de l’argent sur la base d’un scénario. J’ai fait le choix radical de partir au Cambodge pendant un an et demi avec mes économies, de vivre très modestement et de revenir avec mon documentaire Le Sommeil d’or.
Maintenant, tu es en écriture d’un deuxième long-métrage de fiction ?
Pas encore, je vais commencer en février. Pour le moment, je fais la promo : ce sont des choses qui demandent tellement d’implication que tu ne peux pas vraiment concilier les deux. Je ne vais pas bosser deux heures dans le train, ça n’a pas de sens, il faut que je sois tout seul, face à moi-même.
