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Arnaud Rebotini. Puissance analogique

C’est à Lamballe, petite commune tranquille des Côtes-d’Armor, que nous rencontrons Arnaud Rebotini à l’occasion de la quatrième édition de Capsule Festival, tout juste avant Noël. Celui qui est considéré comme l’un des pères de la techno en France a toutes les raisons de l’être : producteur, auteur, compositeur et interprète, passé par le rock et le death metal, officiant avec Black Strobe, en solo sous pseudonyme puis sous son vrai patronyme, sa carrière artistique est au moins aussi imposante que sa carrure. En signant récemment la bande originale de 120 battements par minute, le dernier film nominé aux Oscars de Robin Campillo, Arnaud Rebotini prouve une fois de plus son habileté à manier les synthés mieux que personne.

Manifesto XXI – D’où vous vient votre amour pour les synthés et les machines analogiques ?

Arnaud Rebotini : J’ai aussi des synthés numériques mais c’est vrai que je joue principalement de l’analogique, je suis surtout dans le vintage en fait. Parce que je trouve qu’à un moment, quand le synthé et la technologie autour de la musique électronique se sont développés, c’est là qu’elle était à son climax. Et je trouve qu’en termes de sonorités, les nouveaux synthés sont moins intéressants pour ma musique. C’est un peu comme les guitares électriques. Beaucoup de guitaristes jouent sur des guitares vintage sans pour autant faire la musique vintage.

Pourtant le numérique et Internet a permis à de nombreux talents de se révéler, et a rendu accessible la création de la musique. Quelle différence de traitement faites-vous exactement entre les deux ? Considérez-vous la création exclusivement numérique ou sous Ableton Live comme de la triche ?

Non pas du tout, c’est la continuité de l’histoire de la musique moderne. La musique que l’on écoute vient des années 1910-1920, quand on commençait à enregistrer des gens qui faisaient de la folk, de la musique traditionnelle. On est entrés dans un processus d’enregistrement où la musique était emparée par la technologie et par le business, le capitalisme, le fait que des gens vendent leur musique à des gens qui leur ressemblent. On est dans une continuité d’aller dans les studios, d’avoir un maximum de technologie dans les années 70, et à partir du milieu des années 70 on est arrivés à un abaissement des coûts de production. La musique techno fait partie de ça. Quand la musique disco ou house réclamait auparavant presque tout un orchestre pour faire son instrumentation, là on a pu la faire qu’avec des synthés, donc pour moins cher.

Ableton Live, c’est un peu la finalité de ça. Maintenant on n’a même plus besoin de se construire un home studio. Quand j’ai commencé dans les années 90, pour le prix de l’enregistrement d’un album, on pouvait se construire un studio qui nous appartenait à vie. Evidemment, ce n’était pas du tout avec les mêmes technologies, le studio reste une Ferrari de l’enregistrement et le home studio une Golf GTI.  Donc on peut très bien s’amuser avec les deux, mais il y a quand même une différence.

Sur scène aussi vous proposez un véritable show, avec cette installation tentaculaire de synthés. Quelle est votre démarche scénique ?

Le problème justement avec tout ça, c’est que ça a un peu endormi et transformé l’acte scénique. On peut ne pratiquement plus rien jouer et construire un show avec des lights. J’avais envie de maintenir ce coté un peu rock & roll que je peux avoir avec Black Strobe ou d’autres projets, dans le cadre de la musique de nuit et de danse. Donc je suis sans ordinateur sur scène (en production j’en utilise pour enregistrer ou pour mixer, comme tout le monde). En live mes sources sont 100% de synthés analogiques, mais j’ai une démarche moderne de production et sur scène j’ai envie de garder ce geste de musicien et de ne pas avoir d’ordinateur. C’est une façon aussi de prendre du risque.

Et de laisser place à l’improvisation ?

Exactement.

De combien de machines êtes-vous entouré pour le live que vous allez présenter ce soir ?

5 synthés et trois boites à rythmes.

Quel entrainement est-ce que cela demande de gérer autant de machines en direct ?

Ça demande le même travail que d’être dans un groupe finalement. De répéter tout le temps, d’entretenir. Avant une date j’aime bien répéter pendant une journée à remonter tout mon petit set up, à retravailler, créer un nouveau morceau. Sinon pour le mettre sur pied c’est un vrai travail comme un groupe, j’ai dû répéter plusieurs mois avant d’avoir mon set au tout départ. C’est un peu empirique. Les choses se construisent au fil du temps, si j’en ai marre du morceau ou si je vois que ça marche moins bien auprès du public, j’adapte en fonction.

Vous avez toujours joué avec autant d’instruments autour de vous ou cette installation est venue progressivement ?

J’ai commencé au milieu des années 90 à faire mes premières expérimentations de live comme ça, après je suis parti vers une musique plus expérimentale où je faisais moins de scène, parce que j’étais moins demandé. Ensuite j’ai pas mal fait de djing,  et du live avec Black Strobe. Donc cette disposition est revenue assez tard dans ma carrière, il y a eu comme un retour aux sources.

© Jean-Adrien Morandeau

Vous faites aussi parfois des DJ sets. Même si vous devez abandonner vos synthés, est-ce que l’exercice vous plait ?

Oui complètement, c’est assez amusant et intéressant de jouer la musique des autres. Ce sont deux exercices très différents.

Et ça donne quoi, Rebotini en DJ set ?

Ça dépend, des fois on peut me demander de jouer du rock dans certaines soirées. En général, je reste un peu dans l’énergie de mes lives, une techno assez musicale, avec un coté un peu funky.

Vous avez chanté dans un groupe de death metal, et votre musique actuelle est tout de même intensément sombre et inquiétante. Quand vous composez, qu’est-ce que vous avez en tête ? 

C’est vrai que je suis plutôt attiré par les musiques mélancoliques et sombres, je ne suis pas très porté sur la pop très fruitée et ça se ressent dans ma musique, après je compose énormément de choses.

Le film 120 battements par minute a été acclamé par la critique, à la fois pour le scénario et la réalisation, mais également grâce à l’appui de la BO que vous avez composée, qui donne toute sa puissance au film. Pouvez-vous me parler un peu de ce travail là et de votre relation avec Robin Campillo ?

C’est le deuxième film sur lequel je travaille avec Robin. C’est un grand connaisseur de musique, un grand mélomane. Il est venu me voir au départ parce que j’avais un projet qui s’appelait Zend Avesta, une sorte de pop sophistiquée avec des influences de musiques contemporaines jazz, de musiques électroniques, avec une organisation de chambre. Clarinette, petit trio à cordes, flûte, harpe… ce genre d’instruments. Il avait beaucoup aimé ce disque et quand il a finit de tourner Eastern Boy il m’a demandé un morceau de mon album Someone give me religion pour une scène de club. Il m’a ensuite demandé si je voulais produire la musique acoustique comme je faisais pour Zend Avesta. On a commencé comme ça, et de la même manière on a continué la collaboration pour 120 battements par minute. Il a une idée très précise, il la demande et je la réalise.

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Quelle a été la demande précisemment de Robin pour composer cette BO ?

Il m’a demandé un thème du film pour une scène précise qui deviendrait la thématique du film. Un peu comme dans Eastern Boy, mais dans 120 BPM, il y a vraiment cette idée avec cette flûte tout au début et qu’on retrouve à la fin.

Il m’a demandé en premier de composer le battement, donc il y a eu tout une discussion sur comment devait être le battement qu’on entend tout au début. On l’entend finalement assez peu dans la BO mais le premier battement devait évoquer un battement de cœur. Au départ, j’avais un truc qui y ressemblait vraiment, donc il trouvait ça trop anxiogène. Ensuite il m’a demandé de composer le thème puis les scènes de club. La musique était faite avant le tournage quasiment. Les morceaux de thèmes, des scènes de club. Je dirais que 70% de la musique était composée avant, même s’il y a quelques passages qui ont été ajoutés en musique par rapport à ce qu’il avait prévu dans le scénario.

Sans paroles, la musique électronique peut-elle être une musique engagée ?

Je ne pense pas que ce soit la place de la musique. Je fais souvent la comparaison entre le blues et la house. Le blues des années 1950-1960 est une musique faite par des Noirs du sud, des déshérités, des pauvres, et elle ne parle pas de leurs problèmes d’argent. Ils racontent que c’est dur de se lever le matin, ils parlent de baise, de drogue, d’alcool, mais pas de problème sociaux, pas de discrimination raciale. Ou de manière cachée. Quand Bo Diddley chante « I am a man », c’est un noir qui chante ça en 1956. Donc c’est aussi le slogan que portaient les militants pour l’égalité des droits raciaux aux USA. Tout ça n’est pas dénué de sens.

Et la house, c’est un peu la même chose. Bon, maintenant elle ne représente plus grand chose, il y a de la house dans n’importe quel bar branché. Mais dans les années 70 on l’entendait dans les endroits ghetto, comme les clubs gays. Ça incarnait vraiment les minorités de New-York ou de Chicago qui faisaient ces musiques là, donc il y a avait quelque chose de fort dans ce qu’elles véhiculaient, elles étaient un étendard pour les gens d’Act Up. D’où la force politique peut-être de cette musique.

Et puis y a rien de plus chiant qu’un mec qui va nous raconter ses idées politiques, souvent au ras des pâquerettes.

Donc dans vos compositions vous n’êtes pas inspiré par un contexte politique ou une position qui vous anime ?

Non. Pour 120 BPM je me suis inspiré et j’ai voulu rendre hommage à tous ces militants qui sont morts et qui ont lutté en étant des parias. Des gens qu’on ne voulait pas voir, qu’on discriminait. Ils sont morts et on leur crachait dessus. Il y a une certaine gravité dans cette musique. Mais je n’ai pas manipulé les instruments et cette musique de manière innocente en me disant « Je veux faire de la house pour des scène festives dans les clubs ». Je suis très conscient de toute cette histoire dans cette musique. Après dans la création, dans les choix que l’on peut faire, je pense qu’il y a quelque chose de cet ordre, d’être imprégné par ça, d’y penser, et de là d’être transcendé parce qu’on parle de ça. Mais si j’avais dû faire un maxi de house juste comme ça, je ne l’aurais pas fait de la même manière. Là il y a une histoire, et je venais dans cette histoire et je savais à quel point c’était important pour Robin, à quel point c’est important encore d’en parler.

Au cours des interviews que j’ai pu faire on me parle des « années sida », mais je trouve ça ridicule parce qu’on attrape toujours le sida. Peut-être qu’on n’en meure plus autant, mais on l’attrape toujours et de plus en plus, notamment les jeunes qui ne se protègent pas. Et on voit encore des sondages de parents qui n’aimeraient pas que l’enseignant de leurs enfants soit séropo. Donc on a une espèce de contradiction, d’un côté les gens de mon âge (dont je ne fais pas partie évidemment) qui pensent encore que le sida s’attrape encore en discutant avec quelqu’un qui l’aurait, et de l’autre les jeunes à qui on en a pas parlé. Ils sont arrivés dans la sexualité sans en avoir conscience, ou en se disant que ça se soignait, mais c’est hyper dur de vivre avec et de subir une trithérapie. On ne le soigne toujours pas. Et il y a toujours la discrimination des malades.

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