Alice Goudon ou l’inquiétante étrangeté de l’usure

Je voyais cet univers sibyllin dans lequel le corps et l’objet sont comme des manoirs remplis de fantômes racontant une histoire que nous n’arrivons pas à saisir. Des images au sein desquelles le corps nu est moins un objet de désir qu’un conte. Des vidéos qui donnent l’impression que tout ce qui semblait mort n’est finalement pas complètement mort.
J’étais fasciné par son univers ; Alice Goudon a 25 ans. Récemment diplômée des Beaux-Arts de Paris, elle semble être photographe, scénographe, plasticienne, vidéaste – mais aucun de ces termes ne lui ressemble vraiment. J’avais du mal à comprendre. Alors je lui ai demandé.

Manifesto XXI –  Lorsque je vois ton travail je vois des photographies représentant des scènes fantastiques, où le rêve, le cauchemars, le merveilleux, semblent parler une langue réaliste. Tu y mêles mise en scène des corps, scénographie, photo, vidéo, et parfois, musique. Comment définirais tu ton travail ?

Je dirais simplement que je crée des narrations visuelles, des images narratives.

Tu m’as dit ne pas avoir tout de suite utilisé la photographie et la vidéo. Pourquoi être passée de l’installation simple à l’image enregistrée de l’installation ?

L’installation fige les objets : quand on la visite physiquement, le mystère meurt, du fait qu’on voit ce qu’il y a autour. La vidéo et la photo présentent l’avantage de faire disparaitre les fils qui annulaient l’illusion. Qui plus est, la vidéo permet même de faire bouger des objets qu’on ne pouvait pas laisser autrement qu’inactifs dans l’installation physique : l’image enregistrée est un rêve complet.

Ce qui pose la question de comment te définir. Que penses-tu du mot « plasticienne »?

Il mélange trop de techniques différentes pour vouloir véritablement dire quelque chose. Je ne vois pas pourquoi il faudrait trouver un terme précis. En vérité, c’est la France qui aime coller des étiquettes précises sur les artistes / artisans : dans les pays anglo-saxons par exemple, la polyvalence est induite dans la personnalité artistique de chacun.

Pour toi l’artiste se doit donc de maîtriser plusieurs techniques artistiques ?

Apprendre une technique revient à apprendre un nouveau langage : je vois l’art comme un langage permettant de faire le pont entre l’intériorité de l’artiste et le locuteur / spectateur. Or, si tu regardes ce qu’il en est de l’apprentissage des langues, tu t’aperçois d’une chose : plus tu en connais, plus il est facile d’en apprendre de nouvelles. Il en va de même pour les pratiques artistiques. D’une certaine manière la plus difficile à apprendre est la première. Puis tu en apprends une autre, un peu plus rapidement, et une autre, et encore une autre. À force d’apprendre, tu t’aperçois qu’il y a des mécanismes communs entre chaque langage. C’est ce qu’on pourrait appeler « la grammaire des grammaires », ou encore la matrice des savoir-faire : tu apprends plus aisément, car tu as déjà acquis le mécanisme profond d’une technique artistique, qui était commun avec celle que tu connaissais déjà. De cette façon, un art en nourrit un autre.

Quelle a donc été ta première « langue » ?

La musique. Mes parents jouaient du jazz quand j’étais encore dans le ventre de ma mère. Et ils m’ont mise dans un conservatoire dès mon enfance.

Ainsi : musique, photo, vidéo, mise en scène, « arts plastiques » – tous se nourrissent. Mais comment t’es-tu initiée à chacune de ces techniques ?

Hormis la musique, j’ai le plus appris de manière informelle, par mes propres moyens. J’ai appris en pratiquant.

Si tu as appris par tes propres moyens, que t’as apporté la formation des Beaux-Arts ?

Elle m’a d’abord appris à penser au spectateur. Dans sa formation, un jeune artiste tente généralement de bâtir une œuvre conforme à son idée ; la préoccupation du spectateur ne vient qu’après. Les Beaux-Arts m’ont enseignée à prendre en compte ce spectateur souvent délaissé par une branche devenue très sectaire de ce qu’on appelle « l’art contemporain ». C’est là-bas que j’ai commencé à me poser la question : « comment parler à tout le monde ? » Me poser cette question m’a aidé à définir ce que je voulais : un art appréciable par tous. Un art où l’artiste, le savant, et le néophyte trouvent chacun un sentiment, une émotion.

C’est ce que tes œuvres créent : une émotion ?

Disons plutôt que c’est ce que j’aimerais créer. Je pense qu’il n’y a rien de plus satisfaisant que quelqu’un qui vient te voir pour te parler du sentiment que lui a fait ressentir telle ou telle de tes œuvres. Quand bien même ce sentiment est complètement à l’opposé de ce que toi tu voulais faire naître. Cela tu ne peux pas le maîtriser ; ça dépend de l’autre.

Hormis la pensée du spectateur, les Beaux-Arts t’ont-ils apporté un enseignement technique ?

Un petit peu, mais je dirais que l’essentiel ne vient pas d’eux. Il y avait l’atelier métallurgie qui m’a aidé, celui sur la création à partir de matériaux composites, et surtout les cours de vidéo montage. Ce sont ces cours qui m’ont fait comprendre que le cinéma serait l’art qui me permettrait de réunir tous les autres.

On distingue donc de nombreuses périodes de créations chez toi, correspondant à l’apprentissage de chaque « langage ». Autrefois la musique, puis la photo, la mise en scène, les arts plastiques, maintenant le cinéma… Ta pulsion première de création est-elle toujours la même qu’au début ?

La source qui m’a poussée à la création n’est plus la même que celle qui me pousse à créer aujourd’hui, quand bien même elle a structuré mon identité artistique. J’ai d’abord rempli l’espace vide, pensant que c’était « comme ça », presque par hasard. En fait c’était pour moi, pour que je ne puisse plus voir le vide. Maintenant, je continue peut-être à remplir des espaces pour ne pas voir le vide, mais c’est aussi pour parler à quelqu’un, de quelque chose.

Ce quelqu’un étant le spectateur. Mais c’est quoi le « quelque chose » ?

Mystère.

Parlons justement du mystère. Tes photos, tes vidéos évoquent souvent une impression de mystère. Par exemple, ton court métrage La chambre, on voit un personnage – dont on ne verra jamais le visage – entrer dans une mansarde où il trouve de vieux objets jetés sur le sol, ainsi qu’une cage emplie de plume… Il finit par jouer de l’accordéon avec un ressort… À l’image de cette vidéo, tes œuvres donnent l’impression que quelque chose est arrivée peu avant que le spectateur ne découvre l’image. Est-ce voulu ?

Oui, dans la mesure où le mystère permet pour moi un envoûtement du spectateur : comme il ne comprend pas totalement ce qu’il voit, comme des tas d’indices, de traces d’évènements passés saturent l’image, il cherche mécaniquement à comprendre, en même temps qu’un sentiment « d’inquiétante étrangeté » naît en lui. Je me suis souvent posée la question de quand la magie commençait en art ; eh bien je pense que la magie se place dans l’interstice compréhensif, dans le possible de l’interprétation. Cet interstice aspire l’attention du spectateur, et crée une sorte d’empathie. C’est l’espace entre ce qui parait évident, et ce qui est obscur. Je pense que le mystère n’est rien d’autre que l’impossibilité de trouver une explication plus logique qu’une autre, pourtant totalement différente.

Les corps parlent plus que les mots.

J’ai remarqué que les visages des personnages qui apparaissent dans tes installations sont souvent caché. Cela participe-t’il de ce mystère ?

D’une part, masquer le visage facilite l’identification du spectateur, l’empathie. D’autre part, je trouve que le jeu facial donnerait trop d’informations sur la situation ; ce serait une explication, comme écrire une légende pour « décrypter » l’installation. Masqué, le visage sort de la temporalité. Il ne reste alors que le corps et l’objet, à partir desquels le spectateur forme une hypothèse. En d’autres termes, masquer les visages me permet de montrer le monde par des faits, et non par des mots. Les corps parlent plus que les mots. D’ailleurs, il n’y a pas encore de mots dans mon travail. Mes mots sont pour l’instant encore faits de langues silencieuses. Mes phrases sont la place des objets. Chaque objet est un indice sur ce qui est arrivé.

Pour autant les objets, qui ont une place prépondérante dans tes œuvres, sont presque toujours abîmés. N’est-ce pas là une contradiction, dans la mesure où l’usure donne un indice sur leur histoire ?

Non, car c’est cette dégradation qui produit l’intemporalité, et donc le mystère. Je cherche à jouer avec la mémoire collective liée à chaque objet. Sa dégradation est un moyen de le détacher de l’image de sa fonction, dont nous le recouvrons inconsciemment. En voyant l’objet abîmé on est forcé de se demander « pourquoi est-il devenu ainsi ? À quoi a-t’il servi ? Que fait-il ici ? » L’objet ne démontre alors plus rien, et laisse place à l’éternité du mystère qui l’entoure.

Mais par excès de mystère ne tombes-tu pas alors dans cet ésotérisme que tu reproches à l’art contemporain que tu qualifiais de « sectaire » ?

J’espère que non… Tout est une question de mesure, bien entendu. Toutefois, j’ai la conviction que l’identité d’un objet, ou même d’un corps est créée avec le temps. La « trace » qu’il laisse dessus est une histoire. Aussi, l’usure de mes objets n’est qu’une sur-concentration de traces, et d’histoire, que le spectateur va tenter de deviner… Pour autant, ces traces renseigneront moins sur son histoire, que sur ce nous avons de nous-mêmes à y mettre pour combler le vide.

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