Western pop et burlesque en sucre. Rencontre avec Fred Bayer Azem

Fred Bayer Azem arpente depuis quelques années des terrains sinueux pour mettre en images un cinéma punk et épris de liberté au travers de quatre courts-métrages : Les Ficelles, Pan, Geronimo et Les Vendéennes.

Manifesto XXI – Quel est ton parcours ? D’où ton désir de cinéma est-il venu ?

Fred Bayer Azem : Je n’ai pas du tout fait d’études, j’ai arrêté l’école très tôt. Pas mal d’usines et pas mal de petits boulots à deux balles. Pour l’idée de faire du cinéma, la réponse est un peu décevante parce qu’il n’y a pas eu d’envie en soi – c’est surtout les disques de Public Enemy qui ont été la claque de ma vie –, mais il y a tout de même eu la vision de certains films, Rencontres du troisième type de Spielberg ou L’Île nue de Shindô, où pour la première fois, j’ai eu la sensation de voir quelque chose de profond et d’universel qui me dépassait complètement. C’est un peu bizarre parce que j’ai écrit mon premier film de manière presque surnaturelle. C’était une époque où je commençais à jouer dans des courts-métrages, j’étais un peu comme un gamin qui découvrait tout ça.

Je suis un jour tombé sur le concours du GREC (Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques) et j’ai écrit vite fait Les Ficelles. C’était vraiment une pulsion. J’étais le premier surpris d’apprendre que le GREC me soutenait.

Tu as donc commencé par jouer ?

Oui, quand je suis arrivé en région parisienne, j’ai rencontré des personnes qui m’ont proposé de jouer, des choses un peu sans importance, pas très porteuses, mais en tout cas j’aimais bien ce côté un peu familial du plateau même si un côté rituel pouvait déjà m’énerver. Je me disais : « Mon Dieu, c’est triste, ces étudiants en cinéma font les mêmes gestes à chaque film… comme à l’usine ». Puis, j’ai fait la rencontre capitale avec William Laboury, pour jouer dans son premier film, L’étiquette incertaine, à Grenoble. Il m’a engagé de manière très arbitraire car on avait juste discuté par téléphone. C’est sur ce tournage que j’ai pris conscience que c’était très beau de voir un film se faire, d’entendre presque les battements de cœur d’une équipe, j’étais très content d’être là. Après le film, je me suis dit que j’aimerais bien essayer aussi.

« Les Ficelles »

Entre ton premier film, Les Ficelles, et ton dernier, Les Vendéennes, j’ai l’impression que tu as fait beaucoup de recherches ; tu as l’impression d’avoir trouvé ton univers ?

Plus je fais des films, plus je sais à peu près ce qui me plaît ou pas, ce qui m’excite ou pas. Je sais une chose : je veux me brûler les ailes. Ça fait un peu le mec fasciné par une certaine forme d’autodestruction, mais je veux continuer à foncer dans le mur quoi qu’il en coûte, trouver une forme de grâce en marchant dans le fossé, comme si je luttais contre la fiction. Ce n’est pas pour rien que j’ai envie maintenant de tourner sans scénario et sans filet de sécurité. Dernièrement, j’ai appris que l’agent d’une comédienne des Vendéennes trouvait le film abominable (rires). Ce n’est pas du masochisme, mais j’aime bien ce genre de réaction. J’ai besoin de cette fibre, de gens qui trouvent le film gracieux et d’autres qui trouvent ça épouvantable. C’est le chemin tortueux qui m’intéresse, pas le but ou la finalité. Je pense que si je commence à faire un film dans les clous, c’est mauvais signe.

C’est un peu ce que je reproche aux premiers longs-métrages français. On dirait des gosses qui traversent le passage piéton avec papa et maman (rires) « Attention, hein, attends bien le petit bonhomme vert ». On a l’impression que ces films ont une laisse autour du cou, mais bien avant l’écriture. Comme si la gamelle quotidienne, c’était un vague espoir de faire ton film si tu fais comme ceci ou comme cela. Donc on se retrouve avec des machins qui n’ont vocation qu’à se conformer aux goûts communs des membres des commissions. Combien de fois j’ai entendu « essaie d’écrire ce qu’ils désirent », et trop de réalisateurs acceptent ce jeu de dupes. Ces gens-là ne veulent pas sentir une chaleur, l’espace ou le temps sous la peau des mots, donc il ne faut pas écrire pour eux. C’est triste, car ça donne un cinéma utilitariste qui ne tâte que du lisible. Moi, ce qui m’intéresse, c’est un cinéma qui veut offrir les moyens de l’impossible et de l’utopie à ses personnages, qui ne se donne pas aussi facilement. Le cinéma intimiste français, ce n’est pas la fièvre dans le sang, c’est toujours de l’eau tiède. Il y a de plus en plus de gens qui font des films ; pourtant, bizarrement, il y a de moins en moins de films différents qui tournent en festival, il faudrait qu’on m’explique.

Justement, pour revenir sur la question de l’auto-production, qui est quand même importante avec le numérique : tout le monde peut faire des films, et en même temps ils n’ont pas du tout de place, de visibilité. Quel est ton état d’esprit par rapport à ça, étant donné que tu as fait plusieurs courts-métrages auto-produits ? Si encore les films étaient vus et qu’il y avait une reconnaissance, ce serait intéressant de continuer à en faire, de pouvoir jongler entre la production et l’auto-production.

Comment en 2017 on arrive à fédérer les gens, sans argent ? Comment tu arrives à faire saisir cette nécessité, ce désir brûlant et cette urgence que tu as de tourner ? Sur Les Vendéennes, j’avais la chance d’avoir des amis qui estiment et soutiennent mon travail, mais tout le monde n’a pas ça. Tu ne peux pas demander tous les ans à des fidèles de se mouiller pour toi, il faut bien vivre. Ça ne me dérange pas de faire des films à l’arrache ; ce qui me dérange, c’est d’être condamné à cette marginalité. Je vois beaucoup d’amis qui sont dans cette situation et qui commencent à avoir des enfants, qui ont 35, 40 ans. Ils n’ont plus la force. Il y a un fossé énorme qui se crée entre ceux qui peuvent faire des films dans de bonnes conditions et ceux qui ne le peuvent pas. On te dit : « La démocratisation du cinéma, les petites caméras ». D’accord, j’en suis très content, mais comment tu partages ton film dans une salle de cinéma ? Les films restent dans les placards ou sont livrés à eux-mêmes dans l’immensité du net, c’est terrible. Quand tu vois que de plus en plus de festivals font payer les inscriptions des films, ça fait déjà un premier écrémage par la thune. Déjà que tu te demandes s’ils visionnent vraiment les auto-productions, mais 20 ou 50 euros l’inscription, ce n’est juste pas possible. La plupart des jeunes réalisateurs, ils n’ont même pas 500 euros pour vivre par mois. L’année dernière, à Clermont, j’ai tout de même le souvenir de ne pas avoir vu beaucoup de courts auto-produits en compétition française. Combien ? Deux, trois ou quatre, je ne sais plus. Sur cinquante-sept films, c’est quand même très très peu, alors qu’ils en reçoivent des tonnes. Double blague quand tu t’aperçois qu’il y avait treize films de diplômés Fémis. C’est presque du mépris de classe. Bref, il y a le cinéma de l’institution et les gueux.

« Les Vendéennes »

C’est dommage car humainement, Clermont, c’est formidable, les bénévoles sont des crèmes. C’est toujours compliqué de parler de ça, on va te mettre dans la gueule que tu es amer ou revanchard ou une grande gueule, pendant que d’autres te disent bêtement : « C’est comme ça ». J’estime juste que l’égalité, la pluralité et la solidarité pour ceux qui ont peu sont des valeurs qui devraient tous nous animer. Est-ce que les étudiants de la Fémis savent que les étudiants de l’ESAV à Toulouse ont zéro thune de la part de l’école pour faire un film de fin d’études ?

Revenons sur tes films. Quels mots donnerais-tu pour qualifier ton cinéma, s’il est qualifiable ?

Impulsif, elliptique, intuitif. Mais j’essaie toujours de garder à l’esprit que la simplicité et la joie sont à quelques mètres, quand je suis tenté de faire le malin. Une sorte de free funk, comme le « Thème de Yoyo » de l’Art Ensemble of Chicago. On est jeunes, il faut s’amuser, il faut faire ce que l’on veut.

Justement, tu as gardé ça dans Geronimo, alors que c’est ton seul film produit par une société de production.

La chance que j’ai eue, sur Geronimo, c’est que Charlotte Vincent (Aurora Films) m’a accordé sa confiance assez vite. J’ai fait ce que j’ai voulu sur ce film, et ça n’était pas si simple pour l’équipe. Il m’arrivait d’avoir une idée de plan compliqué au dessert, à midi, et d’exiger qu’on le fasse tout de suite à 14h, même si c’était la galère niveau installation. J’ai besoin d’être dans cette urgence pour travailler et me sentir bien. Plus il y a de monde dans une équipe, plus tu peux prendre le risque de te freiner. Pas moi. Bien au contraire, plus le rapport de force est imposant, plus je vais vouloir le tester. Mais sur Pan, par exemple, nous n’étions pas beaucoup et c’était un tournage incroyablement heureux et doux.

Dans quelle configuration te plais-tu le plus ?

Les deux me conviennent. Mais il faut avouer que c’est quand même bien d’avoir de l’argent. Tu trouves aussi ta liberté là-dedans. Si je veux faire un film ambitieux comme Geronimo avec des autos-tamponneuses et plein de figurants, je ne peux pas me contenter de peu. Si tu me demandes de choisir, je préfère une équipe de quinze ou vingt personnes au service du film, c’est indéniable. Mais avoir de l’argent ne changera jamais ma manière de tourner. Par exemple, hors de question d’avoir un découpage, même avec tout l’or du monde.

« Geronimo »

C’est étonnant quand tu parles de découpage que tu ne fais pas alors que le rythme dans tes films est effréné et impulsif. À quel moment crées-tu ce rythme ?

Au montage. Mais cela s’impose à moi. Je ne pense pas trop au rythme, en fait. Il y a le rythme et puis le tempo et surtout les rythmes, penser ça au pluriel. Souvent, pour le public, ce qui est rythmé est synonyme de vitesse, d’emballement. Ce n’est pas parce que ça va vite que c’est vivant. Je ne me place pas du tout là-dedans.

C’est plutôt la cadence, l’impulsion de tes personnages.

J’essaie toujours que ce soit claudiquant, que ça puisse tomber au moment où l’on s’y attend le moins, un peu comme un disque d’Albert Ayler. J’aime les artistes qui ont un style, une sensualité féroce, une colère presque joyeuse et dont on ne sait jamais si c’est un cri ou une caresse qui va sortir. Peut-être qu’à force de faire des films, j’ai une signature. On me parle souvent de ma façon d’élaborer les ellipses.

J’ai l’impression que tu n’as pas peur de la cassure, même brutale.

Je n’ai pas peur de re-questionner le film et le public. C’est comme ça que je m’exprime. En tant que spectateur, ce sont ces films-là qui me font du bien. Dans la vie, j’ai du mal à me placer avec les gens, je suis lunatique, trop frontal ou trop taiseux, je n’aime pas être confortablement installé. Je fais des films qui me ressemblent. Mais quand je coupe au montage, c’est pour gagner quelque chose, pas pour jeter quelque chose.

Ces cassures, ces ellipses, ce sont aussi des mélanges de tons : on va passer des séquences poétiques et posées avec une lumière diffuse comme dans Les Vendéennes au bord de la Loire, et cela rompt avec le moment où le père danse face caméra. Dans tes films, on pourrait prendre une seule séquence et être emporté par un mélange de tons, d’émotions et de manières d’envisager la séquence.

Je ne pense pas en termes de séquence mais en termes de plan. Le plan est une petite aventure pour moi. Mon cinéma est aussi vachement en réaction à ce que je peux voir qui ne m’amuse pas, où la séquence est un truc de cahiers des charges. Moi, j’ai besoin de pleurer et trois minutes plus tard, de rire, de passer d’un rêve céleste à une angoisse diffuse, d’une douce mélancolie à un truc d’autiste. Forcément, je prends le risque de l’incohérence et de faire un truc hétérogène, mais ce n’est pas grave. Mais j’essaie toujours de partir d’une sensation pour aller vers une forme d’abstraction, et non pas l’inverse qui m’horripile.

« Les Vendéennes »

Ça me fait penser à ces images des années 1960, très diffuses, où ils mettaient des collants entre l’optique et le corps caméra.

C’est drôle que tu dises ça, parce que Marie Fages, qui a fait l’image, s’est beaucoup amusée à mettre sur l’objectif un espèce de lubrifiant, comme elle s’est amusée sur ce plan à mettre un collant.

« Les Vendéennes »

Je le trouve justement très beau ce plan.

On l’a traité ensuite à l’étalonnage pour être vraiment dans une autre temporalité. Sur une équipe classique, tu vas avoir le chef opérateur qui va te dire : « Mais qu’est-ce que tu fais ?  Tu fous du gel sur ma caméra ? ». C’est l’avantage d’être entre amis, on essaie des trucs sans réserve. Les Vendéennes n’avait d’intérêt que dans cet esprit, sinon cela ne servait à rien. Avec Johan Michel (le co-réalisateur), on voulait se retrouver pour faire un film ensemble, faire n’importe quoi. Mais l’émotion nous rattrapait, au risque de tensions. Le tournage, c’est un peu une fausse excuse, on a juste envie d’être avec des gens, de vivre des choses ensemble. Être le matin au petit-déjeuner avec une équipe technique qui se prépare, c’est quelque chose qui me touche beaucoup. Je pense au cinéma de Fassbinder. Pour travailler avec lui, il fallait avoir envie de brûler passionnément de tous les pores de sa peau. C’était intense, humainement et physiquement, mais il y avait une division du travail assez jouissive : on pouvait être devant et derrière la caméra, en pratiquant tous les postes. C’est une belle idée de cinéma.

Comment vis-tu le travail d’écriture ?

Je le vis très mal, car je n’ai aucun talent d’écriture. Les Ficelles, je l’ai écrit en trois jours, dans une urgence totale, comme un crachat soudain. Pan, c’était une suite de notes précises mais dans un univers ludique. De mes quatre films, c’est celui pour lequel j’ai vraiment respecté un schéma, alors qu’on pourrait penser le contraire. Le seul truc qui n’était pas écrit dans Pan, c’est quand j’arrive en slip par la fenêtre pour ouvrir à ma belle avec son bouquet de tournesols. Pour Les Vendéennes, c’était génial d’écrire le matin et entre les prises.

« Pan »

Et pourtant, Geronimo ce n’était pas comme ça ?

Oui, mais Geronimo, à la base, c’est un scénario de Stéphane Aicardi. J’ai pas mal réécrit, enlevé et rajouté des choses, je me suis amusé. Peut-être que si je devais faire un compromis, ce serait en faisant une adaptation. Je ne suis pas mauvais, pour être le mec qui ramène sa fraise et dynamite tout. Je suis affreusement admiratif des gens qui savent écrire, qui connaissent les codes de tout ça, et je me suis posé la question : est-ce que je devrais savoir ? Je ne pense pas, ce ne serait pas moi. Certains ne pourraient pas faire mon cinéma et inversement. Ma force, c’est que je sais que je finirai bien par trouver une grâce, une lumière qui va tout irradier. Je ne marche qu’à cette foi.

« Geronimo »

Justement, quels films, longs et courts-métrages, affectionnes-tu dernièrement ?

Le court-métrage qui m’a le plus touché récemment, presque aux larmes, c’est Brûle Cœur de Vincent Tricon. Le film m’a fait un bien fou par cette envie d’aller chercher de la pureté dans le moindre geste, le moindre regard. Cela m’a rappelé Mes petites amoureuses de Jean Eustache. J’aimerais bien aller par là, mais j’en suis incapable. Je m’amuse beaucoup avec les personnages que je façonne mais Vincent, c’est autre chose, il y a une humilité chez lui qui me renverse ; c’est tellement beau, il faut voir tous ses films. Brûle Cœur, c’est comme si j’écoutais une vieille chanson de Vashti Bunyan, avec le bruit des grillons. J’aime me dire, quand je vois un film, que son auteur doit vraiment être une belle personne.

« Brûle Cœur » de Vincent Tricon

Wissam Charaf a fait un court génial, Après. Il y a vraiment quelque chose de foisonnant dans l’envie d’aller tester la pantomime jusqu’au point de non-retour, un peu comme Elia Suleiman. J’adore Olivier Guidoux, Le Cœur et sa série Laval Serial !. Voir les films des camarades Soufiane Adel ou Angèle Chiodo me donne des tonnes de vitamines. J’ai été très touché par les yeux humides de Bernard Minet dans Jeunesse de Shanti Masud. J’ai beaucoup aimé Aquarius, John From, et découvrir L’Enclos du temps de Jean-Charles Fitoussi m’a re-motivé à ne rien lâcher. Un peu comme un grand frère qui te booste.

« Après » de Wissam Charaf

Par contre, le naturalisme glauque qu’on nous impose en mode caméra à l’épaule sur un parking désert, j’en ai ma claque. Si encore il y avait de la pulsion et de l’exaltation, mais même pas. Et puis, j’en ai marre de la mise en scène à la va-comme-je-te-pousse, genre « je verrai au montage ». Ce cinéma-là est malhonnête. Il a la prétention de chercher le beau dans le noir, mais c’est en fait pour mieux se cacher dans l’ombre, tout repeindre à sa sauce et nous offrir son petit dispositif sans faille. Je me rappelle d’une phrase de Sophie Scholl qui parlait de ceux qui ne veulent pas prendre la mesure de leur propre force, de peur de provoquer leurs propres faiblesses.

Actuellement, tu développes donc un film qui se passe au Louvre ?

Oui, c’est une fable politique, un très beau projet onirique et burlesque dans les couloirs du Louvre, la nuit, avec Jacques Nolot. Mais il ne se fera pas, je me fais dégager de partout. La ville de Paris a dit non, les chaînes de télé ont dit non, et j’ai fait très fort avec le CNC car ils m’ont dit non trois fois (rires). Le plus tordant étant quand tu te fais virer avec des commentaires dans le sens inverse des précédents (rires). Tu as quelquefois envie d’abandonner quand tu entends des trucs affligeants comme « vous ne choisissez pas entre la comédie et la psychologie » ! Toujours les mêmes refrains dignes d’une école militaire qu’on te rabâche : « vos personnages ne sont pas assez caractérisés », « le conflit tarde à se développer » ou « on ne sent pas assez que le héros évolue ».  Les mêmes critiques pour faire inlassablement les mêmes films. On essaie d’inventer des mondes, pas de vendre des photocopieuses. Moi ça va, j’ai la trentaine, je commence à être blindé, mais tu imagines les jeunes de 20 ou 25 ans qui se prennent ces inepties dans la gueule. Il faut beaucoup de force et de courage pour repousser ça, d’un revers de main. Quand tu penses que sur Geronimo, ils m’ont dit « mais voyons, c’est trop ou pas assez western » (rires). C’est douloureux car je me suis fait violence, c’est mon projet de loin le plus classiquement narratif et ce n’est franchement pas mon truc. J’ai vraiment besoin d’être sur le plateau, de faire instantanément. Je n’aime mes mots que si je sais que je peux en faire quelque chose tout de suite en tournant dans la minute.

« Les Vendéennes »

Envisages-tu un premier long-métrage ?

Je ne sais pas trop. Ça ne m’excite pas plus que ça quand je vois le parcours du combattant que c’est, j’ai autre chose à foutre de ma vie que d’être dépendant de choix qui m’échappent. Je vois vingt fois plus de deuils de projets que de projets qui se font ; des copains qui sont dessus depuis sept ou huit ans, et qui ne tourneront pas. C’est tout simplement le désir qui est en jeu, quand tu dois en passer par des réécritures incessantes qu’on t’impose. Quand j’entends « Je suis en développement » ou « Je viens de terminer un traitement », j’ai l’impression d’être devant une machine à café et des cadres de Manpower. Je me pose la question de repartir à l’abordage en mode pirate, mais c’est compliqué de trouver les forces vives. J’essaie de dépasser mon amertume et d’aller de l’avant, mais c’est plus facile à dire qu’à faire. Je jongle, je suis un peu sur la corde raide. On en parle avec des amis, et c’est un combat de ne pas tomber dans des sentiments négatifs, où tu as l’impression que tout le monde est contre toi. Mon remède, c’est de voir de beaux films, et je suis heureux.

« Geronimo »

Par exemple, j’ai beaucoup d’estime et de tendresse pour la démarche et le travail de Damien Manivel. Cela me stimule beaucoup. Voir Un dimanche matin m’avait fait du bien. Dans la même idée, voir Mizoguchi suggérer un suicide par noyade avec juste un plan de ronds dans l’eau dans L’Intendant Sansho a été essentiel pour moi. Mais quand je sens que la mélancolie m’encercle, je me mate Sweet Sweetback’s Baadasssss song de Melvin Van Peebles et je me réveille. Je n’ai pas dit mon dernier mot, mais je suis tout de même hyper pessimiste pour la suite. La désagréable impression que cela va être de plus en plus difficile pour les cinéastes qui ne sont pas au garde-à-vous. Il faut absolument qu’on se serre les coudes entre nous, qu’on partage notre confiance, nos élans et nos passions. Ça passe aussi par le soutien des programmateurs et des critiques. Eux aussi, ils luttent avec nous et pour nous. Par exemple, je trouve ça incroyablement émouvant de m’imaginer des gens découvrir ensemble les films de Louis Delluc. Bravo au cinéma L’Archipel et à son programmateur, Damien Truchot. Bravo aux filles (et aux garçons) du festival Silhouette, qui font un travail incroyable pour aller débusquer d’autres langages et d’autres cinématographies.

Je vois quand même des choses positives dans le paysage.

Oui, il y a de l’espoir parce qu’il y a des gens singuliers qui s’imposent en travaillant à la lisière. Le fait que les films de Virgil Vernier ou Davy Chou tournent un peu, je pense que c’est bien pour nous tous, ça peut nous donner le sourire. Hotaru, de William Laboury, est un film hybride et sacrément déstabilisant mais il touche énormément de personnes. C’est magnifique.

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Ecrit par
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