Marianne Pradier mélange codes religieux et figures populaires, mythologies archaïques et contemporaines dans des peintures géométriquement structurées. Ses thématiques principales ? Les catcheurs mexicains de la lucha libre, les icônes du rap contemporain, les coqs de combats et les chiens, la pratique fétichiste du zentaï… Et le masque, qui se retrouve dans tout son travail.
Une peinture symbolique donc, fascinante et parfois amusante, d’où émerge une réflexion sur les représentations sociales. On a discuté avec l’artiste, qui prépare une exposition à L’Impasse à la suite d’une résidence de deux mois.
Manifesto XXI – Toutes tes œuvres ont un vocabulaire esthétique commun : peinture sur bois, fond géométrique en aplats de couleurs à dominante rouge ou grise, figures symboliques souvent frontales. Comment en es-tu arrivée à mettre en place ce vocabulaire précis et systématique ?
Marianne Pradier : Je fais de la peinture sur bois et j’utilise un vocabulaire inspiré des icônes chrétiennes, car j’ai une obsession pour la pérennité dans mon travail. C’est assez prétentieux mais je l’assume. Les icônes du XIIe-XIIIe sont encore belles aujourd’hui, et le langage de l’icône a une logique qui est parvenue jusqu’à nous. Comme dans les hiéroglyphes égyptiens, les personnages y sont représentés sans perspective et étagés les uns au dessus des autres pour les rendre entièrement compréhensibles. C’est une façon instinctive de détailler un ensemble et, comme avec la géométrie, c’est un système d’organisation mentale très naturel.
Il me semble que si tes travaux traversent les codes de l’icône, ils traversent aussi d’autres pays et d’autres époques…
Oui, et à travers tous ces codes, j’ai l’ambition de retrouver un langage intemporel, mais aussi interculturel et inter-géographique.
Je fonctionne un peu par cycle, même si c’est moins construit ces derniers temps. Je m’attaque à un panthéon symbolique, comme je l’ai fait pendant deux ans avec la lucha libre, et lorsque j’estime en avoir fait le tour, je réalise une grande composition qui regroupe toutes les figures ; puis je passe à autre chose.
Et la sacralité ?
J’utilise les codes picturaux de religions monothéistes, mais j’y introduis des figures de la culture populaire contemporaine. Le plus important est qu’elles soient nombreuses pour créer un panthéon syncrétique innombrable, c’est le principal élan à l’origine de ma démarche.
Dans ta peinture, tu accumules les figures symboliques et mythologiques, jouant de la complexité de leurs différents sens. Par contre, en tant que spectatrice, j’y vois surtout une accumulation de signifiants, de formes que je sais symboliques mais dont le sens global m’échappe à chaque fois…
Je comprends tout à fait. Ça m’évoque ce que Michel de Certeau a écrit à propos du Jardin des délices de Jérôme Bosch : l’œuvre regroupe différents inventaires incomplets (alchimique, géologique, humain, animal, etc.), il s’agit d’une accumulation de signes avec des trous inexplicables qui pousse à chercher une raison, donne l’impression d’avoir un secret. Alors que le secret du jardin, c’est qu’il n’en a pas !
Mes peintures s’organisent en réseaux autour de quelque chose qui n’existe pas : il n’y a pas de clé d’interprétation à mon symbolisme, ou bien une organisation de la frustration. Mais c’est peut-être une métaphore de la peinture ? Ce sont des images, et c’est parce que tu ne peux pas les résumer avec des mots qu’elles sont vivantes.
Il me semble que ton travail incarne une certaine opposition à l’unicité des identités qui est très actuelle. Tes peintures présentent des figures souvent masquées et accumulent des références culturelles qui à la fois invitent le spectateur à s’identifier, et donnent une sensation de fraction identitaire. Tu utilises aussi des figures contemporaines (catcheurs, rappeurs, adeptes du zentaï). Par contre, tu évoques beaucoup de sources historiques, archaïques, ou des codes religieux intemporels, comme si tu souhaitais ramener le contemporain dans cet archaïsme…
Non, la vraie nécessité de mon travail est peut-être de permettre de s’inscrire dans cette continuité de l’histoire de l’art et des civilisations, parce que notre époque est perdue. Beaucoup de personnes parlent de déliquescence culturelle, de désastre : il y a un besoin d’inscription symbolique et culturelle, et on n’a pas beaucoup évolué en 5 000 ans ! Par contre, l’obsession du nouveau en art et la notion de génie m’ont toujours excédée, et je vois les désastres que ça occasionne chez des peintres qui finissent par sacrifier le sens pour des formes. J’ai toujours privilégié le sens, en pensant que le nouveau découlerait de ma démarche.
En ce moment, tu travailles beaucoup sur le thème du zentaï. Pourrait-on associer ta représentation des figures zentaï à des figures mythiques ?
En effet, je continue un cycle que j’ai commencé sur le zentaï, c’est-à-dire des combinaisons intégrales qui révèlent et masquent le corps en même temps. C’est une des expressions les plus actuelles et minimales du masque. Cela crée des silhouettes génériques qui me rappellent les premières figures sur les fresques pariétales, et dont la première caractéristique est la couleur, donc c’est aussi un prétexte pour peindre du merveilleux ! Dans le zentaï se retrouvent le fait de vouloir nier ou cacher son identité, mais aussi la volonté de se ressembler, d’un sexe à l’autre, d’un groupe ethnique à l’autre, pour faire immédiatement communauté.
Ça rejoint ce que tu disais sur le langage symbolique intemporel et interculturel. Le masque est quelque chose de très présent dans ton travail, mais j’ai remarqué qu’en parallèle, tu investis aussi beaucoup la figure animale : le coq, le chien…
C’est autre chose. L’animal bipède anthropomorphisé, et en particulier le chien, est une figure que l’on retrouve sur les représentations de grotesques et de carnavals aux côtés d’hommes masqués ou de figures hybrides. Le masque est une manière de fuir notre nature, ou de posséder le pouvoir de se la construire, comme les catcheurs de la lucha libre dessinent leurs propres masques. Alors qu’un animal anthropomorphe aurait pour fonction de nous renvoyer un reflet plus authentique, animal, de nous-mêmes.
Quel est ton rapport à la théâtralité ?
C’est une notion très importante pour moi. J’aime énormément le théâtre de Jean Genet et le théâtre nô. Les acteurs nô ont des costumes extrêmement lourds qui les transforment en figures géométriques et, comme chez Genet, le costume et les masques ont pour fonction de présenter les hiérarchies et les privilèges sociaux.
Tu t’intéresses aussi aux représentations sociales et aux stéréotypes ?
Quand tu essaies de déranger la représentation, tu te définis malgré tout par rapport à elle. En ce qui concerne le « féminin », par exemple : toute la première partie de mon travail pictural est dénuée de femmes parce que je n’arrivais pas à composer avec cet élément. C’est l’Artémis d’Éphèse qui a déclenché le retour de la figure « féminine » dans mon travail avec la peinture La Mère Rouge. Je l’ai représentée parce que c’est une figure à la fois belle et effrayante, surhumaine, qui ne permet pas le désir.
J’avais besoin d’une figure de femme dénuée de séduction. Cette idée de la figure « féminine » uniquement objet de séduction nous enlève, en tant que femmes, notre statut d’êtres humains dans l’espace public et dans l’espace imaginaire.
À l’inverse, tu investis énormément l’homme comme objet de désir, et je crois que tu as pu dire que tes peintures les plus érotiques étaient pour toi les plus féministes…
Oui, je n’ai pas de complexe avec ça ! D’ailleurs, lors de mes premières expositions en région parisienne, tout le monde était persuadé que « le » peintre était un homme homosexuel : les gens ne sont pas habitués à voir une femme hétéro parler de son désir sans complexes à travers son travail. C’est une véritable carence que je ne trouve pas logique !
Tu utilises beaucoup de symboles virils dans ton travail, entre le catch, les combats de coqs, les chiens… Cette fascination pour les symboles virils ne vient-elle pas du fait que tu t’y identifies un peu ?
Je m’y suis beaucoup identifiée. J’ai pu penser que pour combattre les limites de la condition des femmes, il fallait que je maîtrise ce côté-là du spectre des représentations, donc j’ai cherché à un moment de ma vie à me débarrasser de tous mes comportements sexuels secondaires. Ça n’a pas été une époque très fertile, mais la connaissance que j’ai acquise de ces comportements dits « masculins » et de ces symboles virils a nourri mon travail a posteriori.
Je considère que ces symboles sont aussi toxiques que ceux imposés aux femmes. C’est risible parfois les stéréotypes, et le grotesque est un bon outil pour les mettre à mal ! Par exemple, Le Chant du Coq, que j’ai réalisée pour Salo, le salon du dessin érotique, est une peinture qui a un côté ridicule.
Tu es en train de préparer une exposition, et tu as invité trois artistes à participer au vernissage : un artiste numérique et deux musiciens. Tu peux nous en parler ?
En ce moment, je prépare une exposition à L’Aquarium, à L’Impasse, où je suis en résidence. Roman Eremchenko est un artiste et un codeur de génie qui a voulu créer une œuvre numérique à partir de mes peintures.
Roman Eremchenko – « Rayon » Algorithme c++ / Vidéo
Les deux musiciens que j’invite sont aussi des amis, Tim Karbon et Isabelle, qui souhaitaient travailler ensemble depuis longtemps. Donc je les ai invités à réaliser deux lives qui puissent se répondre.
Tim est quelqu’un avec qui j’ai vécu pendant quelques années, donc son univers sonore et le mien sont liés. J’ai toujours eu une ambition synesthésique et je voulais profiter de ce vernissage pour lier les arts et les sens.
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Rendez-vous sur le site de Marianne Pradier
et à partir du jeudi 23 février pour l’exposition « Dressed up, Parade » à L’Impasse.
